Polska-Czechy [Tomasz Zimoch, 16.06.2012].mp3

lumbalis / Euro 2012 / Polska-Czechy [Tomasz Zimoch, 16.06.2012].mp3

Download: Polska-Czechy [Tomasz Zimoch, 16.06.2012].mp3

Pobierz

43,81 MB

Komentarze:

Nie ma jeszcze żadnego komentarza. Dodaj go jako pierwszy!

Aby dodawać komentarze musisz się zalogować

lumbalis

Idź do chomika

Inne foldery z plikami do pobrania

Inne pliki do pobrania z tego chomika

Hiszpania-Irlandia cz. 2[Tomasz Zimoch, 13.06.2012].mp3

Niemcy-Grecja [Tomasz Zimoch, 22.06.2012].mp3

Włochy - Niemcy [Tomasz Zimoch 28.06.2012].mp3

Hiszpania-Włochy [Tomasz Zimoch, 1.07.2012].mp3

1. Penderecki - Uwertura pittsburska.mp3

Po doświadczeniach z Pasją i formami koncertującymi w Uwerturze pittsburskiej powraca Penderecki do formuły czystego sonoryzmu. Zmienia się jednak rodzaj obsady, a sonotypy wypracowane uprzednio dla smyczków zastosowane zostają teraz dla instrumentów dętych. Wśród nich znajdujemy tak rzadko spotykane odmiany, jak obój basowy czy klarnety kontrabasowe. Instrumentom tym przeciwstawiona zostaje rozbudowana grupa perkusyjna. Do jej działań dołącza fortepian, podczas gdy akordeon wspomaga brzmienia „dęte”. Dzieło odznacza się zmiennością prowadzonej za pomocą niekonwencjonalnych środków narracji muzycznej. Przeważają dynamicznie kształtowane faktury grupowe, co różni Uwerturę od bardziej statycznej, typowo klasterowej techniki wczesnego sonoryzmu, służącej kolejno pojawiającym się obiektom brzmieniowym. Nawet w długich płaszczyznach klasterów lub grup dominuje wrażenie ruchu, życia, co zgodne jest też z „biologiczną naturą artykulacji dźwięku na instrumentach dętych“. Jeszcze więcej energii emanuje z działań perkusji. Silnie obsadzona grupa kotłów „steruje” od pewnego momentu rozwojem zdarzeń. Dobitnie wyrazi się to w finalnym geście zamknięcia poprzez silne uderzenie dwu rozsuniętych o półton kotłów i wielkiego bębna. Narracja brzmieniowa jest intensywna, miejscami dramatyczna i w szczególnym sensie dramaturgiczna. Dramaturgię budują napięcia między zestawianymi kontrastowo opozycjami: drzewo–blacha, solo–grupa, głośno–cicho, nisko–wysoko itp. Przede wszystkim jednak rozwój akcji napędzany jest przez antagonizm między grupą membranofonów i resztą orkiestry. Potwierdzenie intencjonalnej wyrazowości znajdziemy też na poziomie szczegółów. Motywiczne struktury interwałowe wewnątrz grup instrumentalnych zapowiadają charakterystyczny typ meliki, który wkrótce naznaczy dalszy, neo ekspresjonistyczny okres twórczości Krzysztofa Pendereckiego. Sonorystyczna fabularyzacja Uwertury skłania więc do rozumienia tytułu dzieła w sensie tradycyjnym – jako wstępu do czegoś – choć nie znamy pojęcia dopełniającego. Można traktować też Uwerturę pittsburską jako swego rodzaju koncert na „orkiestrę bez smyczków”. Instrumenty jednak (poza dwoma wyjątkami) nie mają okazji do solowych popisów. Podporządkowane wymogom gry zespołowej w różnych konstelacjach fakturalnych konsolidują się grupowo, a przestrzeń koncertowania wyznaczają w tej sytuacji ich brzmienia: klasterowe i rozproszone, ruchliwe i statyczne, rozpoznawalne i maskowane. To one konkurują między sobą w typowym dla sonoryzmu dążeniu do zatarcia źródła dźwięku. Choć w Polsce Uwertura nie była dotychczas wykonywana, znajduje się w repertuarze najlepszych orkiestr dętych krajów kultywujących tradycję tego rodzaju muzykowania. W procesie nobilitacji instrumentów dętych, zapoczątkowanym w muzyce dwudziestego wieku przez Igora Strawińskiego, Uwertura stanowi nową propozycję. Zarazem jest etapem na drodze eksploracji tej szczególnej i wymagającej brzmieniowości. Będą ją kontynuować na swój sposób również inni kompozytorzy – u nas przede wszystkim Witold Szalonek. Krzysztof Szwajgier

2. Rozalie Hirs - Roseherte.mp3

Utwór przeznaczony jest na orkiestrę złożoną z dziewięćdziesięciu muzyków oraz na pięćdziesiąt brzmień elektronicznych. Swą nazwę zawdzięcza mitycznemu holenderskiemu zwierzęciu z czasów średniowiecza, żyjącemu w głębinach serca. Roseherte (jeleń róży) zostaje zbudzony ze swego wiecznego snu przez okcytańskiego jednorożca. Razem wychodzą na deszcz, przez który przebija słońce, i na srebrnoszarym niebie pojawia się tęcza. Śpiewają o zeppelinach i przefruwających obok balonach. Wraz z brzęczącymi liniami wysokiego napięcia śpiewają o chmurach i czasie. Skłaniają się szczególnie do akordów dominanty septymowej, których podstawy oddziela interwał kwinty czystej. Takie pary akordów septymowych pojawiają się w różnych transpozycjach w ciągu utworu, co może być odbierane jako kombinacja dwóch lub trzech serii harmonicznych o częściowo nakładającym się materiale. Roseherte wykorzystuje ciąg modulacji pierścieniowych pomiędzy dwoma akordami dominanty septymowej, pojawiającymi się wewnątrz tej samej pary. W ten sposób dwa akordy są słyszane jakby jeden w świetle drugiego. Wszystkie obliczenia modulacyjne zostały dokonane przy pomocy oprogramowania OpenMusic i przeniesione w partyturę orkiestrową za pomocą ręki i ucha. Wykalkulowane częstotliwości leżące u podstaw partytury instrumentalnej zostały następnie użyte do syntezy dźwięku w programie Csound. Podczas wykonania Roseherte muzyk wydobywa zsyntetyzowane dźwięki z samplera, podczas gdy dwa głośniki stereo, ustawione obok orkiestry na scenie, emitują dźwięk elektroniczny na salę. Powstała w ten sposób zmienna ścieżka dźwiękowa wzmacnia orkiestrową masę w trakcie wykonania, a raczej dodaje jej perspektywy. Mieszając się tajemniczo z brzmieniem orkiestry, tworzy rodzaj brzmieniowego echa, aby ponownie oddzielić się i przywrócić orkiestrze poprzednią przestrzeń dźwiękową. Wszystkie sample dźwiękowe przygotowała kompozytorka. Twórcą oprogramowania do samplera Logic jest Jan Panis. Rozalie Hirs

3. Krystof Maratka - Zverohra (Gra zwierząt).mp3

(Gra zwierząt) stanowi logiczną kontynuację mojej pierwszej symfonii Otisk (Odcisk). Paleolityczny osad muzyki przedinstrumentalnej (2004), przedstawiającej utopijną wizję początków muzyki instrumentalnej z ery paleolitu, pięćdziesiąt tysięcy lat temu. Zverohra sięga czasów jeszcze odleglejszych i próbuje dokopać się do najwcześniejszych zjawisk ekspresji wokalnych oraz języka rozwijanego przez naszych praprzodków. Główna idea Zverohry polega na interakcji pomiędzy światem dźwięków zwierzęcych, ich naśladowaniem oraz zyskiwaniem własnego, ludzkiego głosu. Struktura kompozycji opiera się na ciągłym przepływie elementów instrumentalnych i (przede wszystkim) wokalnych. Stanowi ujęty w segmenty obraz rytuału gry, polegającej na odkrywaniu możliwości komunikowania się za pomocą dźwięku u zarania dziejów gatunku ludzkiego. Utwór przywołuje prymitywne odgłosy wokalne pierwszych hominidów, którzy zaczynają odkrywać nowe sposoby porozumiewania się: złożone całości dźwięków wokalnych, którym przypisują konkretne sensy. Kompozycja została napisana na zamówienie Festival Présences Radio France oraz Festival Prague Premières. Kryštof Mařatka Problemy techniczne wykonania utworu Zverohra 1. Rejestr średnio niski otrzymuje tutaj barwę ciemną, bliską męskiego parlato. Przypomnijmy, że klasyczna technika śpiewu wymaga, by rejestr średnio niski miał barwę jasną i lekką. 2. Rejestr średnio wysoki jest tutaj apertow realizacji głosów ptasich, staccat i długo przetrzymanego wysokiego as, po którym następują szybkie, orientalizujące melizmaty. Przypomnijmy, że w klasycznej technice śpiewu rejestr średnio wysoki wykonuje się coperto. 3. Szeroki ambitus (od d1 do wysokiego des3) skłania do oszczędnej emisji i linearnego użycia głosu. Liczne fragmenty parlatojednak stoją w sprzeczności z płynnością charakterystyczną dla techniki klasycznej i wymagają, by używać głosu jednakowo na całej szerokości tessitury, bez oszczędzania się, tak by wzmocnić wolumen dźwięku i poszczególne wypowiedzi w wokalnych „kłótniach”. 4. W partyturze występują różne „afekty” wokalne. Radzę je gruntownie zgłębić zawczasu, co umożliwi sprawne wykonanie, gdyż tempo utworu jest bardzo zmienne. Na przykład końcowa koda, od t. 281, zawiera aż 18 afektów. Zasadne wydaje mi się wprowadzenie fragmentów Zverohry jako pozycji w programach konkursów wokalnych. Metodyka pracy nad tym utworem w postaci publicznych warsztatów pomogłaby w opanowaniu technicznych trudności partytury. Zverohra bowiem jest utworem scenicznym, wizualnym, zachęca zatem śpiewaka, by stał się aktorem, a nie tylko wokalistą. Pozostaję do dyspozycji w sprawie opracowania takiej metodyki – oczywiście zawsze w poszanowaniu tekstu napisanego przez kompozytora. Elena Vassilieva

4. Maurizio Kagel - Ein Brief.mp3

(List) Zawsze powracał do mnie krętymi drogami pomysł napisania utworu, w którym urzeczywistniony zostaje upragniony postulat prima la musica, dopo le parole! Kiedyś myślałem, że teksty są dla kompozytorów w zasadzie pretekstami do dotarcia do znaczeń muzycznych. Istnieje zapewne wiele możliwości rozpatrywania tej spornej, ciągle inspirującej kwestii relacji muzyki i słowa. Pieśni bez słów Mendelssohna poprzez całkowitą rezygnację z udziału wokalisty są skrajnym wariantem problemu. Te śpiewne utwory fortepianowe stanowią swego rodzaju genialne rozwiązanie, które jednak nie rozwiązuje właściwego zadania. Prawdopodobnie cykl Mendelssohna oddziaływał na współczesnych w podobny sposób, jak dzisiaj oddziaływałoby mówienie o słowach bez pieśni. Wybór takiego tytułu w połowie XIX wieku był zapewne pobudzającym i uroczo prowokującym wyzwaniem. Jeżeli na początku mówiłem o przemierzaniu krętych dróg w poszukiwaniu klarownych modeli, to miałem również na myśli ten mój obecny utwór. Jego pierwotną ideą było przełożenie autentycznego, już istniejącego listu na język czysto muzyczny. Już od samego początku jasne było, że ma być to list miłosny. Szukając odpowiedniego materiału, przyjąłem założenie, że utwór nie będzie miał nic wspólnego ze słowami listu, lecz stanie się raczej muzycznym przełożeniem ludzkich wrażeń i uniesień, że odtworzy przekaz przy pomocy środków niewerbalnych. Zdecydowałem pozostać przy pierwotnym pomyśle i wprowadzić w nim jednocześnie radykalną zmianę: list miałby się składać jedynie z dwóch słów: „moje kochanie“. W ten sposób pozbawiłem go wyraźnego przesłania, pozostawiając jedynie muzyczne afekty, które domyślny tekst wywołuje. Nie wymaga już wyjaśnienia kwestia, czy chodzi tutaj o list pożegnalny, czy jakąś konkretną wiadomość. Jeżeli w słowach może pobrzmiewać muzyka, jak zatem jawi nam się ona pozbawiona słów? Mauricio Kagel

5. Jonathan Harvey - Speakings.mp3

Powstały w latach 2007–08 utwór stanowi ostatnią część z zamówionej przez BBC Scottish Symphony Orchestra trylogii zainspirowanej buddyjską ideą oczyszczenia ciała, umysłu i mowy. Partie elektroniczne Speakings(utworu napisanego zarazem na zamówienie IRCAM/Radio France) zrealizowane zostały dzięki pomocy Gilberta Nouno, Arshii Conta i Grégoire’a Carpentiera. Utwór dedykuję Ilanowi Volkovowi, BBC Scottish Symphony Orchestra oraz Frankowi Madlenerowi. Mowa i muzyka są sobie bardzo bliskie, mimo to odległe. W Speakings pragnąłem połączyć te elementy: ludzką mowę i muzykę symfoniczną. To tak, jakby orkiestra uczyła się mówić niczym dziecko od swej matki, jak pierwszy człowiek, albo jakbyśmy słuchali silnie ekspresyjnego języka, którego nie rozumiemy. Rytm i emocjonalne brzmienie języka określa semantyka, lecz jeszcze silniej wyznaczają je uczucia. W indyjskiej mitologii buddyjskiej pojawia się koncepcja pierwotnej czystej mowy w postaci mantr – półpieśni i półjęzyka. OM-AH-HUM uznaje się za źródło wszystkich języków. Partia orkiestrowa – wyznaczona przez struktury językowe – została ukształtowana elektroakustycznie poprzez fragmenty wypowiedzi zaczerpnięte z najprzeróżniejszych nagrań. Spektralne kształty spółgłosek i samogłosek przebłyskują w szybkich rytmach i odcieniach mowy w różnych konfiguracjach instrumentalnych. Proces „syntezy kształtu” za pomocą vocodera, wykorzystania fascynującej złożoności mowy, stanowi zatem główną ideę tej kompozycji. Część pierwsza przypomina inkarnację, zejście do życia ludzkiego. Druga odwołuje się do szaleńczego rozgwaru ludzkiego życia we wszystkich jego stanach: dominacji, pewności, strachu, miłości itp. Stanowi ona rozwinięcie wcześniejszego utworu Sprechgesang. Wreszcie, wyczerpana, przechodzi w mantrę i celebrację języka rytualnego. Mantra ta została zorkiestrowana i przetworzona przy pomocy vocodera. Trzecia część jest krótsza, podobnie jak pierwsza. Mowa zyskuje tu spokojniejsze zastosowanie; zostaje opatrzona muzyką jedności, hymnem zbliżonym do chorału gregoriańskiego. W wielkiej przestrzeni akustycznej często rozbrzmiewa pojedynczy głos. Nie ma więc przeciwstawiania głosów ani konfrontowania słuchacza z muzyką, ponieważ ów rozlegający się w przestrzeni dźwięk usuwa podział między słuchaczem a obiektem muzycznym. Tak powstaje wyobrażenie rajskiej świątyni dźwięku. Części następują po sobie attacca. © Jonathan Harvey 2008

1. Klas Torstersson - Polarhavet.mp3

Nawet jeśli Polarhavet w zamierzeniu nie jest utworem programowym, tytuł wyraźnie wskazuje na źródło mojej inspiracji (w zasadzie to nie pierwszy taki przypadek w mojej muzyce: opera The Expedition, opowiadająca o tragicznej wyprawie balonem S.A. Andrée na biegun północny w 1897 roku, nazwana została „najbardziej północną operą wszech czasów”…). Polarhavet jednak jest abstrakcyjnym dziełem muzycznym i nawet wiatr, którego podmuchy słychać od czasu do czasu, nie ma nic wspólnego z określonym miejscem na mapie czy określoną strefą klimatyczną. Duże muszle (częś ciowo wypełnione wodą), na których grają dwaj perkusiści umieszczeni daleko po lewej i prawej stronie estrady, wydają sporadycznie delikatne brzmienia przypominające gulgot. Dziwne, tropikalne fremdkörper w tych – poza tym – tak spokojnych i odizolowanych polarnych regionach! Jak wszyscy wiemy, północne lodowce zaczynają się topić. Być może lato 2008 roku było pierwszym, w którym licząca ponad setki tysięcy lat pokrywa lodowa przestała być tak spójna? Mój utwór nie był początkowo pomyślany jako hołd złożony mijającej epoce, ale być może takim się stał… Lecz z jednym ważnym zastrzeżeniem: mój Ocean Arktyczny jest wciąż pokryty lodem! Masywne, tonalne akordy tutti w Fastlandet (pierwszej części A cycle of North) brzmią – jak zauważył jeden z krytyków – jak „jasne wiązki świateł latarni morskiej na ciemnym kontynencie”. Tutaj, w Polarhavet (części drugiej cyklu) morze jest spokojne. Jak powiedział Jos Kunst, mój o wiele za wcześnie zmarły kolega kompozytor: „Spójrz, morze uspokaja. Kołysze się tylko delikatnie w tył i w przód”. Klas Torstensson Polarhavet jest drugą (niezależną) częścią cyklu utworów Klasa Torstenssona A cycle of the North. Został skomponowany na wspólne zamówienie Radia Szwedzkiego dla Festiwalu Morza Bałtyckiego (Östersjöfestivalen) 2008 oraz Orkiestry Symfonicznej Miasta Stavanger (Norwegia), w ramach programu Stavanger – Europejska Stolica Kultury 2008. Dodatkowego wsparcia finansowego udzieliła Fundacja Sztuk Performatywnych Holandii. Premiera utworu odbyła się 27 sierpnia 2008 roku w Berwaldhallen w Sztokholmie, Orkiestrą Symfoniczną Radia Szwedzkiego dyrygował Daniel Harding. Czas trwania: ok. 21 min.

więcej plików z tego folderu...

Zgłoś jeśli naruszono regulamin