cover.jpg

lumbalis / OPERY z librettem / VERDI / La Traviata (sung in English) / cover.jpg

Download: cover.jpg

Pobierz

0,76 MB

(1621px x 1394px)

Komentarze:

Nie ma jeszcze żadnego komentarza. Dodaj go jako pierwszy!

Aby dodawać komentarze musisz się zalogować

lumbalis

Idź do chomika

Inne foldery z plikami do pobrania

Violetta Valery - Valerie Masterson
Flora Bervoix - Della Jones
Annina - Shelagh Squires
Alfredo Germont - John Brecknock
Giorgio Germont - Christian Du Plessis
Gastone - Geoffrey Pogson
Dottore Grenvil - Roderick Earle
Barone Douphol - John Gibbs
Marchese d'Obigny - Dennis Dowling

Conductor Charles Mackerras - 1980(STU)
Orchestra - English National Opera
Chorus - English National Opera

Inne pliki do pobrania z tego chomika

booklet.pdf

PICT5724.JPG

Hiszpania-Irlandia cz. 2[Tomasz Zimoch, 13.06.2012].mp3

Polska-Czechy [Tomasz Zimoch, 16.06.2012].mp3

Niemcy-Grecja [Tomasz Zimoch, 22.06.2012].mp3

Włochy - Niemcy [Tomasz Zimoch 28.06.2012].mp3

Hiszpania-Włochy [Tomasz Zimoch, 1.07.2012].mp3

1. Penderecki - Uwertura pittsburska.mp3

Po doświadczeniach z Pasją i formami koncertującymi w Uwerturze pittsburskiej powraca Penderecki do formuły czystego sonoryzmu. Zmienia się jednak rodzaj obsady, a sonotypy wypracowane uprzednio dla smyczków zastosowane zostają teraz dla instrumentów dętych. Wśród nich znajdujemy tak rzadko spotykane odmiany, jak obój basowy czy klarnety kontrabasowe. Instrumentom tym przeciwstawiona zostaje rozbudowana grupa perkusyjna. Do jej działań dołącza fortepian, podczas gdy akordeon wspomaga brzmienia „dęte”. Dzieło odznacza się zmiennością prowadzonej za pomocą niekonwencjonalnych środków narracji muzycznej. Przeważają dynamicznie kształtowane faktury grupowe, co różni Uwerturę od bardziej statycznej, typowo klasterowej techniki wczesnego sonoryzmu, służącej kolejno pojawiającym się obiektom brzmieniowym. Nawet w długich płaszczyznach klasterów lub grup dominuje wrażenie ruchu, życia, co zgodne jest też z „biologiczną naturą artykulacji dźwięku na instrumentach dętych“. Jeszcze więcej energii emanuje z działań perkusji. Silnie obsadzona grupa kotłów „steruje” od pewnego momentu rozwojem zdarzeń. Dobitnie wyrazi się to w finalnym geście zamknięcia poprzez silne uderzenie dwu rozsuniętych o półton kotłów i wielkiego bębna. Narracja brzmieniowa jest intensywna, miejscami dramatyczna i w szczególnym sensie dramaturgiczna. Dramaturgię budują napięcia między zestawianymi kontrastowo opozycjami: drzewo–blacha, solo–grupa, głośno–cicho, nisko–wysoko itp. Przede wszystkim jednak rozwój akcji napędzany jest przez antagonizm między grupą membranofonów i resztą orkiestry. Potwierdzenie intencjonalnej wyrazowości znajdziemy też na poziomie szczegółów. Motywiczne struktury interwałowe wewnątrz grup instrumentalnych zapowiadają charakterystyczny typ meliki, który wkrótce naznaczy dalszy, neo ekspresjonistyczny okres twórczości Krzysztofa Pendereckiego. Sonorystyczna fabularyzacja Uwertury skłania więc do rozumienia tytułu dzieła w sensie tradycyjnym – jako wstępu do czegoś – choć nie znamy pojęcia dopełniającego. Można traktować też Uwerturę pittsburską jako swego rodzaju koncert na „orkiestrę bez smyczków”. Instrumenty jednak (poza dwoma wyjątkami) nie mają okazji do solowych popisów. Podporządkowane wymogom gry zespołowej w różnych konstelacjach fakturalnych konsolidują się grupowo, a przestrzeń koncertowania wyznaczają w tej sytuacji ich brzmienia: klasterowe i rozproszone, ruchliwe i statyczne, rozpoznawalne i maskowane. To one konkurują między sobą w typowym dla sonoryzmu dążeniu do zatarcia źródła dźwięku. Choć w Polsce Uwertura nie była dotychczas wykonywana, znajduje się w repertuarze najlepszych orkiestr dętych krajów kultywujących tradycję tego rodzaju muzykowania. W procesie nobilitacji instrumentów dętych, zapoczątkowanym w muzyce dwudziestego wieku przez Igora Strawińskiego, Uwertura stanowi nową propozycję. Zarazem jest etapem na drodze eksploracji tej szczególnej i wymagającej brzmieniowości. Będą ją kontynuować na swój sposób również inni kompozytorzy – u nas przede wszystkim Witold Szalonek. Krzysztof Szwajgier

2. Rozalie Hirs - Roseherte.mp3

Utwór przeznaczony jest na orkiestrę złożoną z dziewięćdziesięciu muzyków oraz na pięćdziesiąt brzmień elektronicznych. Swą nazwę zawdzięcza mitycznemu holenderskiemu zwierzęciu z czasów średniowiecza, żyjącemu w głębinach serca. Roseherte (jeleń róży) zostaje zbudzony ze swego wiecznego snu przez okcytańskiego jednorożca. Razem wychodzą na deszcz, przez który przebija słońce, i na srebrnoszarym niebie pojawia się tęcza. Śpiewają o zeppelinach i przefruwających obok balonach. Wraz z brzęczącymi liniami wysokiego napięcia śpiewają o chmurach i czasie. Skłaniają się szczególnie do akordów dominanty septymowej, których podstawy oddziela interwał kwinty czystej. Takie pary akordów septymowych pojawiają się w różnych transpozycjach w ciągu utworu, co może być odbierane jako kombinacja dwóch lub trzech serii harmonicznych o częściowo nakładającym się materiale. Roseherte wykorzystuje ciąg modulacji pierścieniowych pomiędzy dwoma akordami dominanty septymowej, pojawiającymi się wewnątrz tej samej pary. W ten sposób dwa akordy są słyszane jakby jeden w świetle drugiego. Wszystkie obliczenia modulacyjne zostały dokonane przy pomocy oprogramowania OpenMusic i przeniesione w partyturę orkiestrową za pomocą ręki i ucha. Wykalkulowane częstotliwości leżące u podstaw partytury instrumentalnej zostały następnie użyte do syntezy dźwięku w programie Csound. Podczas wykonania Roseherte muzyk wydobywa zsyntetyzowane dźwięki z samplera, podczas gdy dwa głośniki stereo, ustawione obok orkiestry na scenie, emitują dźwięk elektroniczny na salę. Powstała w ten sposób zmienna ścieżka dźwiękowa wzmacnia orkiestrową masę w trakcie wykonania, a raczej dodaje jej perspektywy. Mieszając się tajemniczo z brzmieniem orkiestry, tworzy rodzaj brzmieniowego echa, aby ponownie oddzielić się i przywrócić orkiestrze poprzednią przestrzeń dźwiękową. Wszystkie sample dźwiękowe przygotowała kompozytorka. Twórcą oprogramowania do samplera Logic jest Jan Panis. Rozalie Hirs

3. Krystof Maratka - Zverohra (Gra zwierząt).mp3

(Gra zwierząt) stanowi logiczną kontynuację mojej pierwszej symfonii Otisk (Odcisk). Paleolityczny osad muzyki przedinstrumentalnej (2004), przedstawiającej utopijną wizję początków muzyki instrumentalnej z ery paleolitu, pięćdziesiąt tysięcy lat temu. Zverohra sięga czasów jeszcze odleglejszych i próbuje dokopać się do najwcześniejszych zjawisk ekspresji wokalnych oraz języka rozwijanego przez naszych praprzodków. Główna idea Zverohry polega na interakcji pomiędzy światem dźwięków zwierzęcych, ich naśladowaniem oraz zyskiwaniem własnego, ludzkiego głosu. Struktura kompozycji opiera się na ciągłym przepływie elementów instrumentalnych i (przede wszystkim) wokalnych. Stanowi ujęty w segmenty obraz rytuału gry, polegającej na odkrywaniu możliwości komunikowania się za pomocą dźwięku u zarania dziejów gatunku ludzkiego. Utwór przywołuje prymitywne odgłosy wokalne pierwszych hominidów, którzy zaczynają odkrywać nowe sposoby porozumiewania się: złożone całości dźwięków wokalnych, którym przypisują konkretne sensy. Kompozycja została napisana na zamówienie Festival Présences Radio France oraz Festival Prague Premières. Kryštof Mařatka Problemy techniczne wykonania utworu Zverohra 1. Rejestr średnio niski otrzymuje tutaj barwę ciemną, bliską męskiego parlato. Przypomnijmy, że klasyczna technika śpiewu wymaga, by rejestr średnio niski miał barwę jasną i lekką. 2. Rejestr średnio wysoki jest tutaj apertow realizacji głosów ptasich, staccat i długo przetrzymanego wysokiego as, po którym następują szybkie, orientalizujące melizmaty. Przypomnijmy, że w klasycznej technice śpiewu rejestr średnio wysoki wykonuje się coperto. 3. Szeroki ambitus (od d1 do wysokiego des3) skłania do oszczędnej emisji i linearnego użycia głosu. Liczne fragmenty parlatojednak stoją w sprzeczności z płynnością charakterystyczną dla techniki klasycznej i wymagają, by używać głosu jednakowo na całej szerokości tessitury, bez oszczędzania się, tak by wzmocnić wolumen dźwięku i poszczególne wypowiedzi w wokalnych „kłótniach”. 4. W partyturze występują różne „afekty” wokalne. Radzę je gruntownie zgłębić zawczasu, co umożliwi sprawne wykonanie, gdyż tempo utworu jest bardzo zmienne. Na przykład końcowa koda, od t. 281, zawiera aż 18 afektów. Zasadne wydaje mi się wprowadzenie fragmentów Zverohry jako pozycji w programach konkursów wokalnych. Metodyka pracy nad tym utworem w postaci publicznych warsztatów pomogłaby w opanowaniu technicznych trudności partytury. Zverohra bowiem jest utworem scenicznym, wizualnym, zachęca zatem śpiewaka, by stał się aktorem, a nie tylko wokalistą. Pozostaję do dyspozycji w sprawie opracowania takiej metodyki – oczywiście zawsze w poszanowaniu tekstu napisanego przez kompozytora. Elena Vassilieva

więcej plików z tego folderu...

Zgłoś jeśli naruszono regulamin