Federico Barocci - Boże Narodzenie.jpg

cz.jurek / Religijne / Gość Niedzielny / W ramach (galeria obrazów) / 2009 / Federico Barocci - Boże Narodzenie.jpg

Download: Federico Barocci - Boże Narodzenie.jpg

Pobierz

21 KB

(200px x 252px)

Federico Barocci, „Boże Narodzenie”, olej na płótnie, 1597, Muzeum Prado, Madryt

Pasterze nieśmiało uchylają drzwi stajenki. Święty Józef pokazuje im Jezusa. Jest noc, ale Dzieciątko i Jego Matkę oświetla mocne, nadnaturalne światło. W XVI i XVII wieku powstało wiele takich obrazów: nastrojowych, przeznaczonych do zacisza domowych apartamentów. Historia płótna Barocciego pokazuje, jak ważne były te dzieła dla żyjących w tamtych czasach ludzi. Obraz kupił od malarza z Urbino książę jego rodzinnego miasta, Francesco Maria Della Rovere. W 1604 r. Małgorzata Austriacka, żona króla Hiszpanii Filipa III, poprosiła księcia o podobne dzieło, tak bardzo była nim zachwycona. Artysta żądał jednak kilku miesięcy na realizację zamówienia, a królowa pragnęła mieć obraz jak najszybciej. Arystokrata zdecydował się podarować jej obraz ze swojej kolekcji. Wdzięczna Małgorzata Austriacka zapewniła księcia Urbino, że zawsze będzie go wspierać. A księciu tak trudno było rozstać się z tym obrazem, że zamówił jego wierną kopię u ucznia Barocciego, Alessandro Vitali.

Komentarze:

Nie ma jeszcze żadnego komentarza. Dodaj go jako pierwszy!

Aby dodawać komentarze musisz się zalogować

cz.jurek

Idź do chomika

Inne foldery z plikami do pobrania

Inne pliki do pobrania z tego chomika

Giotto di Bondone - Wesele w Kanie Galilejskiej.jpg

Giotto di Bondone, „Wesele w Kanie Galilejskiej”, fresk, ...

Giotto di Bondone, „Wesele w Kanie Galilejskiej”, fresk, 1304-1306, Kaplica Scrovegni, Padwa Przemiana wody w wino w Kanie Galilejskiej to pierwszy cud Jezusa. Zbawiciel dokonał go podczas wesela, na które został zaproszony wraz z Matką i uczniami. Gospodarzom wesela zabrakło wina. Wówczas Maryja poprosiła Syna, by użył swej mocy, aby im pomóc. Jezus nakazał napełnić puste stągwie wodą. Kiedy starosta weselny skosztował tej wody, okazało się, że stała się ona winem. „Każdy człowiek stawia najpierw dobre wino, a gdy się napiją, wówczas gorsze. Ty zachowałeś dobre wino aż do tej pory” (J 2,10) – powiedział starosta do pana młodego. Na fresku Giotta widzimy chwilę, w której starosta weselny podnosi do ust kielich. To tęgi mężczyzna, trzeci z prawej. W tym momencie dokonuje się cud. Dowiadujemy się o tym, patrząc na Jezusa, który siedzi wśród gości weselnych pierwszy z lewej strony. Zbawiciel wykonuje w kierunku stągwi i kielicha gest błogosławieństwa. Do ust starosty za ułamek sekundy popłynie wino. Na razie nikt z obecnych, z wyjątkiem Jezusa i Maryi, nie wie, co się dzieje. Służąca z prawej strony zajęta jest wlewaniem wody do stągwi. Stojący obok niej mężczyzna spogląda na starostę z zaciekawieniem. On wie, że w kielichu była woda, więc zapewne spodziewa się awantury. Maryja, która siedzi niedaleko starosty, jest spokojna. Gest jej ręki przypomina gest ręki Syna. Ona wie, że jej prośba została spełniona. Przy stole jest jeszcze jeden człowiek z głową otoczoną aureolą świętości. To apostoł Bartłomiej, który pochodził z Kany Galilejskiej, dlatego Giotto namalował go wśród gości weselnych. Nie patrzy ani na stągwie, ani na starostę. Obserwuje pilnie Chrystusa. Zauważył, że dzieje się coś niezwykłego za sprawą jego Nauczyciela. To, co Bartłomiej zobaczył na weselu, sprawi, że jego wiara zostanie umocniona.

Andrea del Verrocchio - Chrzest Chrystusa.jpg

Andrea del Verrocchio, „Chrzest Chrystusa” olej na desce ...

Andrea del Verrocchio, „Chrzest Chrystusa” olej na desce, 1472–1475, Galeria Uffizi, Florencja Chrzest Jezusa to chwila przełomowa. Nie dlatego, by Zbawiciel musiał się nawracać – był przecież bez grzechu. Postanowił jednak rozpocząć działalność publiczną od wyraźnego gestu, oznaczającego porzucenie dotychczasowego trybu życia. Twarz Jezusa jest nie tylko poważna, ale też nieco smutna. Verrocchio dyskretnie przypomina nam, że decydując się na rozpoczęcie swej misji, Jezus wiedział o śmierci, która go czeka. Znaki mówiące o tym artysta umieścił w środku i po obu stronach obrazu. Nad głową Jezusa namalował aureolę z motywem krzyża, z prawej strony laskę w kształcie krzyża, trzymaną przez Jana Chrzciciela, a z lewej palmę. Gałęzie palmy są symbolem męczeństwa, które czekało zarówno Jezusa, jak i Jana. Na twarzy Jana widać niezwykłe napięcie. Chwila jest bowiem przełomowa także dla niego. Był prorokiem zapowiadającym nadejście Mesjasza. Kiedy zobaczył Jezusa, od razu się zorientował, że to On jest Mesjaszem. Verrocchio podkreśla to specjalnie, malując złocistą wstęgę z napisem Ecce Agnus Dei (Oto Baranek Boży), którą święty podtrzymuje lewą ręką. Przełomowe jest także przekształcenie chrztu w sakrament. Chrzest, którego udzielał ludziom do tej pory Jan, był bowiem tylko symbolem, oznaczającym pragnienie człowieka, by odmienić swoje życie. Nie zakładał Bożej ingerencji. Podczas sakramentu natomiast to Bóg wychodzi w stronę człowieka, oczekując jedynie przyjęcia i odpowiedzi. Ręce Boga Ojca posyłające w kierunku Syna Ducha Świętego pod postacią gołębicy świadczą o takim właśnie znaczeniu chrztu Jezusa.

Vicente Masip -Męczeństwo św. Agnieszki.jpg

Vicente Masip, „Męczeństwo św. Agnieszki” olej na płótni ...

Vicente Masip, „Męczeństwo św. Agnieszki” olej na płótnie, 1540 Muzeum Prado, Madryt Ten obraz jest opowieścią o okolicznościach śmierci św. Agnieszki, Rzymianki, zamęczonej w 304 roku. Zginęła, broniąc dziewictwa, które ofiarowała Chrystusowi. Na pierwszym planie widzimy tragiczne zakończenie opowieści. Agnieszka została skazana na spalenie na stosie, jednak płomienie nie imały się jej. Wówczas kat zabił ją mieczem. Dlatego pod nogami świętej, na dole obrazu, leżą zwęglone szczapy drewna. Prawdziwego zakończenia sceny należy jednak szukać u góry. Tam, na chmurze, aniołowie przygotowują już dla Agnieszki koronę świętości i palmę męczeństwa. W chwili śmierci Agnieszka przytula baranka. Oznacza to, że zamęczono ją z powodu miłości do Chrystusa – Baranka Bożego. Poza tym z barankiem kojarzono... imię świętej. Łacińskie imię Agnes (Agnieszka) pochodziło z greckiego słowa hagné (czysta, dziewicza). W starożytnym Rzymie przypominało jednak agnus – łacińskie słowo oznaczające właśnie baranka. Według tradycji, Agnieszka została skazana na śmierć, bo odrzuciła zaloty syna prefekta miasta Semproniusza, mówiąc, że jest już poślubiona Chrystusowi. Semproniusz zemścił się okrutnie. Masip namalował go z lewej strony jako wydającego wyrok śmierci satrapę. Częścią opowieści o męczeństwie świętej jest też przedstawiona w tle pogańska świątynia. Legenda mówi bowiem, że Agnieszka miała być pozostawiona przy życiu i poświęcona pogańskim bogom. Odprowadzono ją do świątyni Minerwy w Rzymie, gdzie miała być pozbawiona dziewictwa. Odmówiła, wybierając śmierć. Obraz ma nietypowy kształt. Miał być bowiem tylko jednym z elementów dekoracji kaplicy Santo Tomás de Villanueva w klasztorze San Julián w Walencji.

Gozzoli - Triumf św. Tomasza z Akwinu.jpg

Benozzo di Lese di Sandro, zwany Gozzoli, „Triumf św. To ...

Benozzo di Lese di Sandro, zwany Gozzoli, „Triumf św. Tomasza z Akwinu” tempera na desce, 1471, Luwr, Paryż Ta dość niezwykła kompozycja jest hołdem złożonym św. Tomaszowi z Akwinu, największemu filozofowi średniowiecza. Obraz składa się jakby z trzech pięter. W środku znajduje się św. Tomasz, któremu z góry udziela błogosławieństwa Bóg, a z dołu wyrażają swe uznanie ludzie. Na samej górze znajduje się Chrystus. Poniżej Benozzo Gozzoli zapisał po łacinie słowa: „Dobrze pisałeś o mnie, Tomaszu”. Nawiązują one do tradycyjnej opowieści o świętym. Pewnego dnia, gdy Tomasz modlił się przed krucyfiksem, Jezus miał się odezwać do niego właśnie tymi słowami.Pod postacią Jezusa widzimy z lewej strony św. Pawła, a z prawej Mojżesza. Jeszcze niżej artysta namalował czterech Ewangelistów. Św. Tomasz został przedstawiony z napisanymi przez siebie księgami na kolanach. W rękach trzyma jedną z najsławniejszych, Summa contra gentiles, otwartą na pierwszej stronie. Po obu stronach świętego stoją jego wielcy starożytni poprzednicy: Arystoteles (z lewej) i Platon. Poniżej leży pokonany przez argumentację Tomasza arabski filozof Awerroes, najwybitniejszy średniowieczny filozof muzułmański. Na dole widzimy papieża Jana XXII, prowadzącego w Awinionie 14 lipca 1323 roku, na cztery dni przed kanonizacją Tomasza, dysputę z uczonymi. Jan XXII powiedział wówczas o mędrcu z Akwinu, że był on prawdziwym światłem Kościoła. Słowa te Gozzoli zapisał nad siedzącym na tronie z lewej strony papieżem. Z drugiej strony na tej samej wysokości znajdujemy jeszcze jeden napis charakteryzujący św. Tomasza. To cytat z Księgi Barucha ze Starego Testamentu: „Zbadał wszystkie drogi mądrości (...)” (3, 37).

Hans Memling - Ofiarowanie w świątyni.jpg

Hans Memling, „Ofiarowanie w świątyni” olej na desce, 14 ...

Hans Memling, „Ofiarowanie w świątyni” olej na desce, 1463, National Gallery of Art, Waszyngton Każdy syn pierworodny był uważany przez Żydów za własność Jahwe. Dlatego 40 dni po urodzeniu należało syna zanieść do świątyni w Jerozolimie i ofiarować go Bogu, czyli symbolicznie złożyć w ręce kapłana, a następnie „wykupić” za opłatą, której wysokość była uzależniona od zamożności rodziców dziecka. Dla ludzi ubogich taką opłatą były dwa młode gołębie lub dwie synogarlice (ptaki podobne do gołębi). Na obrazie Memlinga Maryja z Jezusem na rękach i św. Józef wchodzą do świątyni. Józef, którego widzimy z lewej strony ubranego w czerwoną szatę, niesie koszyk z dwoma ptakami. Maryja podaje Jezusa starszemu mężczyźnie. Nie jest to jednak kapłan. Memling namalował scenę Ofiarowania zgodnie ze słowami Ewangelii według św. Łukasza. Czytamy tam, że gdy Święta Rodzina znalazła się w świątyni, podszedł do niej starzec Symeon. Duch Święty objawił mu kiedyś, że nie umrze, dopóki nie zobaczy Mesjasza. Starzec wziął w objęcia Jezusa i powiedział: „Teraz, o Władco, pozwól odejść słudze Twemu w pokoju (...). Bo moje oczy ujrzały Twoje zbawienie (...): światło na oświecenie pogan i chwałę ludu Twego, Izraela” (Łk 2,29–32). Pomiędzy Symeonem a Maryją stoi prorokini Anna. „Przyszedłszy w tej właśnie chwili, sławiła Boga i mówiła o Nim wszystkim, którzy oczekiwali wyzwolenia Jerozolimy” (Łk 2,38). Za plecami Symeona czekają już kapłan i jego pomocnik. Pomiędzy Matką Bożą a św. Józefem stoją natomiast dwie młode osoby, których obecności nie uzasadnia tekst biblijny. To członkinie rodziny fundatora.

Lucas Cranach Starszy - Św. Walenty.jpg

Lucas Cranach Starszy, „Św. Walenty”, olej na desce, 150 ...

Lucas Cranach Starszy, „Św. Walenty”, olej na desce, 1502–1503, Galeria Sztuk Pięknych Wiedeń Św. Walenty, biskup rzymskiego miasta Terni i męczennik, który żył w III wieku, został ogłoszony pod koniec średniowiecza patronem zakochanych, ale obrazy z tego okresu przedstawiają go przeważnie w towarzystwie chorych na epilepsję. Dlaczego? Wszystko wskazuje na to, że... pomylono Walentych. W V wieku w rzymskiej prowincji Recja żył inny biskup o tym imieniu, który został wyniesiony na ołtarze. Zasłynął on właśnie leczeniem epileptyków. Dzień tego świętego obchodzono 7 stycznia, ale w średniowieczu stopniowo zacierała się świadomość, że chodzi o różne osoby. Walenty – patron zakochanych – był popularny w innych regionach niż Walenty – patron epileptyków. Rozszerzanie się ich kultów do-prowadziło do złączenia obu tradycji. Najwięcej wizerunków św. Walentego pochodzi z południowych Niemiec, Austrii i Szwajcarii. Te terytoria składały się na dawną rzymską prowincję Recja, gdzie przez całe średniowiecze silny był kult Walentego – lekarza chorych na padaczkę. Tego właśnie świętego widzimy na obrazie Lucasa Cranacha. To typowe dzieło namalowane na zamówienie. Pod koniec średniowiecza wielu bogatych ludzi pragnęło posiadać własny portret. Zadaniem takiego obrazu było podkreślenie pobożności portretowanej osoby. Powstało wówczas wiele przedstawień ukazujących bogatych ludzi, pokornie klęczących. Za ich plecami ustawieni byli święci patroni. Na obrazie Cranacha widzimy właśnie taką scenę. Święty Walenty w stroju biskupa stoi za fundatorem dzieła. Za świętym widzimy natomiast leżącego epileptyka. To wskazówka, że chodzi o Walentego.

Jacopo Amigoni - Józef w pałacu faraona.jpg

Jacopo Amigoni, „Józef w pałacu faraona”, olej na płótni ...

Jacopo Amigoni, „Józef w pałacu faraona”, olej na płótnie, 1748, , Muzeum Prado, Madryt Obraz przedstawia scenę z Księgi Rodzaju, w której faraon mianuje Józefa – syna Jakuba i Racheli – rządcą Egiptu. Faraon miał dwa sny, które go zaniepokoiły. Najpierw przyśniło mu się siedem krów tłustych i siedem chudych, a potem siedem pełnych i tyle samo pustych kłosów. Nikt nie umiał wytłumaczyć władcy znaczenia tych snów. Dopiero Józef wyjaśnił, że poprzez sny Bóg pragnie faraonowi oznajmić, co będzie się działo z Egiptem w następnych latach. Sny miały zapowiadać siedem lat dostatku i następne siedem lat głodu. Faraon uwierzył słowom Józefa. Uznał jednocześnie, że tak przenikliwie myślący człowiek powinien zarządzać państwem. Mianował go więc rządcą Egiptu, zastrzegając, że sam będzie go przewyższał tylko godnością królewską. Na potwierdzenie swych słów faraon zawiesił Józefowi łańcuch na szyi i włożył mu na palec pierścień. Tę właśnie chwilę widzimy na obrazie. Jak wynika z Księgi Rodzaju, Józef wzorowo wywiązał się z powierzonego mu zadania rządzenia krajem. Przez siedem lat urodzaju gromadził zapasy, które pozwoliły potem krajowi przetrwać siedem lat niedostatku.Obraz zamówił u Amigoniego król Hiszpanii Ferdynand VI. Zawieszone w pałacu królewskim w Aranjuez dzieło miało sugerować, że monarcha jest równie dobrym gospodarzem jak biblijny Józef. W XVIII wieku władcy chętnie dekorowali bowiem swoje siedziby obrazami opiewającymi ich zalety. Zwykle artyści nie sławili monarchów wprost, malując ich podobizny, lecz poprzez alegorię – czyli przedstawienie symboliczne określonej zalety, wybierając tematy biblijne lub mitologiczne. Józef symbolizuje tu zaletę, którą chciał przypisać sobie Ferdynand VI, czyli gospodarność.

Giovanni Bellini - Martwy Chrystus podtrzymywany przez....jpg

Giovanni Bellini „Martwy Chrystus podtrzymywany przez Ma ...

Giovanni Bellini „Martwy Chrystus podtrzymywany przez Maryję i św. Jana” , tempera na desce, 1460, Pinakoteka Brera, Mediolan Niektórzy uważają ten obraz za najbardziej poruszające dzieło w całej historii sztuki. Nie ma tu dramatycznych gestów ani strumieni krwi, ale twarz Matki Bożej tulącej zdjętego z krzyża Syna wyraża wszystko, co można powiedzieć o potędze macierzyńskiej miłości. Dzieła przedstawiające Maryję z martwym Chrystusem znane są pod włoską nazwą Pietà. Na ogół widzimy na nich Matkę Bożą trzymającą bezwładne ciało Syna na kolanach. Bellini pokazał to inaczej. Podtrzymywany przez Matkę i św. Jana Jezus wydaje się wciąż żywy. Szczególną rolę w kompozycji odgrywa fragment grobowca, ustawionego przed namalowanymi osobami. Oddziela on nas od Jezusa, Maryi i Jana. Czy jednak na pewno jest to grobowiec? Widzimy przecież tylko fragment, który równie dobrze mógłby być mensą ołtarzową. Wydaje się, że taka właśnie jest sugestia artysty. Grobowiec staje się ołtarzem, ciało Chrystusa przypomina o Eucharystii. Jego ręka leżąca na płycie oddzielającej sacrum od profanum jest skierowana do nas. Łączy te dwa światy, zaprasza nas do udziału w mającym nastąpić Zmartwychwstaniu. Na grobowcu-ołtarzu artysta umieścił tabliczkę z łacińskim napisem: Haec fere quum gemitus turgentia lumina promant: Bellini poterat flere ioannis opus. To wzbogacony o aluzję do obrazu cytat z pieśni starożytnego rzymskiego poety Propercjusza: Jeśli lament może wywoływać łzy, to i dzieło Giovanniego Belliniego może płakać.

Juan de Valdes Leal - Ecce Homo.jpg

Juan de Valdés Leal, „Ecce Homo” olejna płótnie, ok. 165 ...

Juan de Valdés Leal, „Ecce Homo” olejna płótnie, ok. 1657-59, kolekcja prywatna Po biczowaniu i koronowaniu cierniem Piłat wyprowadził Jezusa przed swój pałac. Myślał, że widok cierpiącego i wyszydzonego więźnia wzbudzi litość i spowoduje, że zgromadzeni przestaną domagać się ukrzyżowania. Ecce Homo (Oto Człowiek) – powiedział do tłumu, pokazując Zbawiciela. Kapłani żydowscy i ich zwolennicy byli jednak nieugięci. „Ukrzyżuj Go” (J 19,5–6) – było ich odpowiedzią. Scenę tę przedstawia Ewangelia według św. Jana. Chrystus z koroną cierniową na głowie i płaszczem narzuconym na plecy był często przedstawiany na obrazach sam, bez Piłata i tłumów, czasem nawet z zupełnie neutralnym tłem. Tak też pokazuje Zbawiciela Juan de Valdés Leal. Pominięcie biblijnego kontekstu ma skłonić nas do refleksji, że Chrystus stoi nie przed tymi, którzy dwa tysiące lat temu chcieli Go zabić, ale przed nami, tu i teraz. Cierpi z powodu naszych grzechów, które ranią jak ciernie. Po twarzy i torsie Jezusa spływają strużki krwi. To my stajemy się prześladowcami Zbawiciela. On jednak nie patrzy na nas z wyrzutem. Jest spokojny, a na Jego twarzy malują się – oprócz cierpienia – dobroć i łagodność. Ecce Homo to jednak nie tylko ukazanie cierpienia, które Jezus przyjął na siebie za nasze grzechy. To także ukazanie Go jako króla. Na Jego głowie jest przecież korona, choć z cierni, w ręce znajduje się berło, choć z trzciny, a z ramion spływa purpurowy płaszcz, choć nałożony na obnażone ciało. To nawiązanie do wcześniejszej rozmowy Jezusa z Piłatem. Rzymski namiestnik zapytał Chrystusa: „Czy Ty jesteś Królem Żydowskim?” (J 18,33). „Królestwo moje nie jest z tego świata” (J 18,36) – usłyszał w odpowiedzi.

Lucas Cranach Starszy - Głowa Chrystusa w cierniowej k....jpg

Lucas Cranach starszy, "Głowa Chrystusa w cierniowej kor ...

Lucas Cranach starszy, "Głowa Chrystusa w cierniowej koronie" olej na desce, ok. 1510 Te ciernie nie tworzą symbolicznej, prześmiewczej korony, mającej szyderczo imitować koronę królewską. Pokręcone, potężne gałęzie najeżone wielkimi kolcami wbijają się głęboko w ciało Jezusa. Z Jego ran płyną strużki krwi. Po skazaniu na śmierć przez ukrzyżowanie oraz po biczowaniu żołnierze rzymscy założyli Chrystusowi na ramiona czerwony płaszcz, na głowę koronę z cierni, a do ręki wcisnęli berło z trzciny. Szydzili w ten sposób ze Zbawiciela. W sztuce średniowiecznej te szydercze symbole były jednak traktowane jako znaki rzeczywistej władzy Chrystusa nad światem. Artyści kładli wówczas nacisk nie na cierpienie Jezusa, lecz na Jego potęgę i chwałę. Pod koniec średniowiecza, pod wpływem rozważań nad męką Pańską, prowadzonych zwłaszcza przez franciszkanów, zaczęto w przedstawianiu koronowania cierniem podkreślać fizyczny ból Jezusa. Jednocześnie zaczęła się rozwijać indywidualna pobożność, wiążąca się z potrzebą osobistej kontemplacji zbawczej Ofiary Jezusa. Odpowiedzią na to zapotrzebowanie stały się małe obrazy przedstawiające twarz umęczonego Zbawiciela. Korona cierniowa na tych obrazach nie jest ani znakiem rzeczywistej władzy Chrystusa w królestwie, które „nie jest z tego świata” (J 18,36), ani symbolem szyderstwa. To symbol grzechów popełnianych przez nas. Grzechów, które sprawiają ból Jezusowi.

więcej plików z tego folderu...

Zgłoś jeśli naruszono regulamin