Sandro Botticelli - Mistyczne Boże Narodzenie.jpg

WiDI19 / 2006 / Sandro Botticelli - Mistyczne Boże Narodzenie.jpg

Download: Sandro Botticelli - Mistyczne Boże Narodzenie.jpg

Pobierz

51 KB

(250px x 328px)

Alessandro di Mariano Filipepi, zwany Sandro Botticelli, „Mistyczne Boże Narodzenie”, tempera na płótnie, 1500 r., National Gallery, Londyn

To niezwykłe Boże Narodzenie. Radość miesza się w nim z goryczą i złowieszczą przestrogą. Radość to przede wszystkim Święta Rodzina: Dzieciątko przytykające dłoń do ust, co miało znaczyć: „Ja jestem Słowem”, adorująca Je Maryja i śpiący święty Józef. Radośni są też klęczący z prawej strony pastuszkowie. Cieszą się trzej królowie, przyprowadzeni przez anioła z lewej strony. Aniołowie na dole obrazu przekazują sobie znak pokoju z ludźmi, aniołowie na górze – radośnie tańczą pod złotą chwałą nieba. Przestroga pojawia się natomiast na samej górze obrazu. Artysta umieścił tam napis w języku greckim: „Obraz ten pod koniec 1500 roku, w tarapatach Italii, ja Alessandro, w pół czasu po tym czasie, namalowałem, zgodnie z jedenastym rozdziałem świętego Jana, w drugiej biedzie Apokalipsy, kiedy diabła uwolniono na trzy i pół roku; następnie zostanie skrępowany w dwunastym i zobaczymy go jak na tym obrazie…”. Koniec napisu jest zatarty. Rzeczywiście, jeśli dobrze się przyjrzymy, pod skałą, na której stoi stajenka, zobaczymy niewielkie postaci demonów, pełzające pomiędzy obejmującymi się aniołami i ludźmi. Diabły wydają się jakby przywalone narodzeniem Boga-Człowieka. Są pokonane, ale jednak żyją! Walka nie została zakończona. Obraz ten Botticelli namalował po ciężkich doświadczeniach kilku poprzednich lat. W jego rodzinnej Florencji działał wówczas fanatyczny kaznodzieja, Girolamo Savonarola, potępiający zepsucie moralne. Pod jego wpływem Botticelli zaczął dostrzegać wszędzie zło. W 1498 roku, z rozkazu papieża Aleksandra VI, Savonarola został skazany na śmierć za herezję. Zgorzkniały Botticelli spodziewał się rychłego końca świata. Malując Boże Narodzenie, myślał więc przede wszystkim o drugim nadejściu Chrystusa.

Komentarze:

Nie ma jeszcze żadnego komentarza. Dodaj go jako pierwszy!

Aby dodawać komentarze musisz się zalogować

WiDI19

Idź do chomika

Inne foldery z plikami do pobrania

Inne pliki do pobrania z tego chomika

El Greco - Chrystus uzdrawiający niewidomego.jpg

Dominikos Theotokopulos, zwany El Greco, „Chrystus uzdra ...

Dominikos Theotokopulos, zwany El Greco, „Chrystus uzdrawiający niewidomego”, olej na płótnie, 1570–1575, Galeria Narodowa, Parma Grupa ludzi po lewej stronie obrazu wydaje się niezbyt zainteresowana cudami dokonywanymi przez Jezusa. Są to kupcy, właśnie wyrzucani ze Świątyni w Jerozolimie. El Greco namalował bowiem uzdrawianie chorych, które nastąpiło tuż po wyrzuceniu sprzedających i kupujących – czytamy o tym w Ewangelii wg św. Mateusza (Mt 21,14). Wyrzucenie kupców podkreśla wymowny gest ręki półnagiego mężczyzny na pierwszym planie. Artysta umiejscowił tę scenę na świątynnym dziedzińcu. W centrum obrazu Chrystus uzdrawia chorych, po prawej uczniowie podziwiają dokonywane przez Zbawiciela cuda. Ich pełne afektacji gesty zdradzają charakterystyczny styl El Greca, nadający jego dziełom mistyczny charakter. Zdumienie budzić natomiast musi wygląd ludzi z lewej strony, półnagich, niewyglądających na kupców.

Giotto di Bondone - Spotkanie w Złotej Bramie.jpg

Giotto di Bondone „Spotkanie w Złotej Bramie”, fresk, 13 ...

Giotto di Bondone „Spotkanie w Złotej Bramie”, fresk, 1304–1306, Kaplica Scrovegni, Padwa Anna i Joachim bardzo długo nie mogli doczekać się potomstwa. Zdesperowany Joachim zamieszkał samotnie w pustelni za miastem, by przez posty i modlitwy wyjednać łaskę Boga. Anna w tym czasie rozpaczała w domu. Wreszcie anioł przyniósł obydwojgu wspaniałą nowinę: będą mieli dziecko. Szczęśliwi małżonkowie wyszli sobie na spotkanie. Przed jedną z bram prowadzących do Jerozolimy, tzw. Złotą Bramą, padli sobie w objęcia. Tę historię poczęcia Najświętszej Maryi Panny opisuje tzw. Protoewangelia Jakuba – jeden z apokryfów, czyli tekstów opowiadających o czasach biblijnych, ale nieuznanych przez Kościół za natchnione i niewłączonych do Pisma Świętego. Niepokalane poczęcie Maryi stało się dogmatem dopiero w 1854 roku, ale tradycja wiary w nie istniała już w średniowieczu. Symbolem niepokalanego poczęcia stało się spotkanie rodziców Matki Bożej przed Złotą Bramą. Dlatego tę scenę często malowali artyści. W Protoewangelii Jakuba czytamy, że św. Joachim wracał do Jerozolimy wraz ze swymi stadami owiec, prowadzonymi przez pasterzy. Na swym fresku Giotto umieścił postać pasterza z lewej strony. Św. Anna czekała na męża przed bramą wraz z towarzyszącymi jej niewiastami. W późniejszych epokach artyści zachodni rzadziej sięgali po tę apokryficzną opowieść. Niepokalane poczęcie przedstawiano zwykle jako wizerunek Maryi otoczony symbolami z Apokalipsy św. Jana. Tradycja malowania spotkania przy Złotej Bramie przetrwała w sztuce prawosławnej.

Nieznany malarz krakowski - Taniec śmierci.jpg

Nieznany malarz krakowski, „Taniec śmierci”, olej na płó ...

Nieznany malarz krakowski, „Taniec śmierci”, olej na płótnie, ok. 1670, kościół Bernardynów, Kraków Czym byłem, tym jesteś, czym jestem tym będziesz – takie słowa można czasem przeczytać na cmentarzach. W sztuce baroku o nieuchronności śmierci przypominały obrazy pokazujące ludzi tańczących ze szkieletami. Człowiek tańczy z kościotrupem, tym, co pozostanie w przyszłości po jego ciele, a więc ze sobą samym, takim jakim się niebawem stanie. Twórca obrazu z krakowskiego kościoła Bernardynów położył nacisk na sentencję rzymskiego poety Klaudiana: Mors omnia aequat (śmierć wszystko zrównuje). W centralnej części dzieła ze szkieletami tańczą kobiety różnych stanów, biedne i bogate. Tworzą krąg, co symbolizuje wieczne powtarzanie się tego samego – „tak świat się toczy wkoło”. Dookoła artysta pokazał „idących w tany” ze śmiercią mężczyzn, od cesarzy, królów i kardynałów począwszy, a na ubogich chłopach skończy-wszy. Każda scena podpisana jest krótkim, nieporadnym literacko czterowierszem, komentującym nieuchronność losu każdego człowieka, bez względu na to, kim był za życia. Kluczowe dla zrozumienia obrazu są dwa wiersze, umieszczone u góry i na dole centralnego przedstawienia: „Różnych stanów piękne grono / gęstą śmiercią przepleciono / żyjąc wszystko tańcujemy / a że obok śmierć nie wiemy…”. „Szczęśliwy kto z tego tańcu / odpocznie w niebieskim szańcu / Nieszczęsny kto z tego koła / W piekło wpadłszy biada woła”. W górnych rogach głównej części obrazu widzimy Ukrzyżowanie i niebo, w dolnych – grzech pierworodny i piekło. „Taniec śmierci” wiąże się w ten sposób z Sądem Ostatecznym.

Jacek Malczewski - Zmartwychwstanie.jpg

Jacek Malczewski, „Zmartwychwstanie”, olej na płótnie, 1 ...

Jacek Malczewski, „Zmartwychwstanie”, olej na płótnie, 1900, Muzeum Narodowe, Poznań Stary człowiek z przymkniętymi powiekami wsłuchuje się w coś, co słyszy tylko on. Tak jakby nasłuchiwał głosu stojącego obok anioła. W tle, w ponurym, niemal pustynnym krajobrazie widzimy odległe zarysy grobów. W lewej ręce stary człowiek ściska zawieszony na szyi szkaplerzyk. W prawej trzyma… szarańczę. Malczewski namalował człowieka umierającego. Dał mu swoją twarz, ale mogłaby to być twarz kogokolwiek z nas, bo każdy człowiek stanie kiedyś w obliczu śmierci. Szarańcza oznacza tu słabość, bezradność człowieka wobec tego, co nieuniknione. Tym symbolem posługiwano się już w Starym Testamencie: „Niknę jak cień, co się nachyla, strząsają mnie jak szarańczę” (Ps 109, 23); „(…) i ociężałą stanie się szarańcza (…) bo zdążać będzie człowiek do swego wiecznego domu i kręcić się już będą po ulicy płaczki” (Koh 12, 5). Pozostaje jednak wiara. Lewa ręka umierającego ściska szkaplerzyk, co pokazuje jego zwrócenie się ku Bogu. Bóg oznajmia człowiekowi jego los przez swego posłańca – anioła. Malczewski namalował go jako uskrzydloną postać kobiecą. Anioł trzyma w dłoniach dwie szklane miseczki, z których wyfruwają małe, niebieskie motyle. Od starożytności trzy fazy egzystencji tego owada (gąsienica, poczwarka, motyl), były symbolem – kolejno – życia, śmierci i zmartwychwstania. W tradycji chrześcijańskiej motyl wydostający się z kokonu poczwarki symbolizuje zmartwychwstanie duszy. Motyle zmartwychwstania są więc odpowiedzią, na którą czeka umierający człowiek. Nieprzypadkowo ludzka dłoń z szarańczą spotyka się z anielską dłonią trzymającą miskę z motylami. To najważniejsza część obrazu, mówiąca o śmierci i zmartwychwstaniu.

Rogier van der Weyden - Święty Łukasz malujący Matkę Bożą.jpg

Rogier van der Weyden „Święty Łukasz malujący Matkę Bożą ...

Rogier van der Weyden „Święty Łukasz malujący Matkę Bożą”, olej na desce, ok. 1450, Stara Pinakoteka, Monachium Święty Łukasz nie tylko napisał Ewangelię. Według tradycji, potrafił również malować. Teodor Lektor (VI wiek) podaje, że Ewangelista namalował obraz Matki Bożej, który zabrała z Jerozolimy Eudoksja, żona cesarza Teodozjusza II. Od tego czasu autorstwo św. Łukasza przypisywano wielu ikonom. Święty był często przedstawiany z przyborami malarskimi, namalowanym przez siebie obrazem lub w chwili jego malowania. Malarze uważali go za swego patrona. Portretując Łukasza, bardzo często myśleli o… sobie. O swojej pracy, o roli, jaka przypadła im w udziale – ludzi przekazujących i komentujących swym pędzlem najważniejsze prawdy, prawdy biblijne. Również Rogier van der Weyden jako Łukasza namalował siebie. Szkicując portret Matki Bożej, klęczy – co pokazuje jego pokorę. Ale twarz nie jest obliczem człowieka rozmodlonego. Łukasz – artysta patrzy na Maryję z uwagą i wnikliwością, stara się zgłębić to, co widzi, by jak najlepiej oddać to w swej twórczości. Maryja nie zwraca na niego uwagi. Karmi piersią swego Syna, z matczyną czułością skupia się na tej czynności. Van der Weyden zdaje się sugerować, że tak naprawdę, choć Ewangelista i Madonna są namalowani obok siebie, to w rzeczywistości w pokoju jest tylko Ona z Dzieciątkiem, a on studiuje jej macierzyństwo z oddali, obecny tylko swymi myślami. W tle pojawia się zresztą współczesny artyście krajobraz – anonimowe niderlandzkie miasteczko. Łukasz – van der Weyden maluje Matkę Bożą, by pokazać ją ludziom sobie współczesnym. Obraz istnieje w czterech wersjach, przechowywanych w muzeach w Bostonie, Sankt Petersburgu, Monachium i Brugii.

Andrea del Sarto - Ofiara Abrahama.jpg

Andrea del Sarto, "Ofiara Abrahama", olej na desce, 1527 ...

Andrea del Sarto, "Ofiara Abrahama", olej na desce, 1527–1530, Gemäldegalerie, Drezno Temat dzieła został zaczerpnięty ze Starego Testamentu. Bóg, chcąc wypróbować lojalność Abrahama, nakazał mu złożyć ofiarę z jego syna Izaaka. Izaak był wówczas jedynym synem sędziwego patriarchy. Zrozpaczony Abraham postanowił wypełnić nakaz Boga. Kiedy miał zadać śmiertelny cios, powstrzymał go anioł, wskazując na baranka, którego patriarcha winien złożyć w ofierze zamiast swego syna. Ta dramatyczna scena często była przedstawiana przez artystów. Na obrazie Andrei del Sarto Abraham lewą ręką przytrzymuje syna na ofiarnym ołtarzu, a prawą mocno ściska nóż. Pełne bólu i lęku twarze Abrahama i Izaaka przełamują konwencje tradycyjnego malarstwa renesansowego. Artysta przedstawił chwilę, w której z nieba nadszedł ratunek dla Abrahama i jego syna. Koło głowy patriarchy pojawia się anioł, który palcem wskazuje na baranka błąkającego się koło ołtarza. Zaskoczony Abraham obraca głowę w kierunku anioła. Z jego twarzy nie zniknął jeszcze ból. Decyzja Boga dopiero za chwilę do niego dotrze. Przerażony Izaak nie zdaje sobie sprawy z tego, co się dzieje. W tle po prawej stronie u dołu obrazu widzimy leżącą postać. Jest to prawdopodobnie rozpaczająca Sara, małżonka Abrahama i matka Izaaka. Andrea del Sarto naprawdę nazywał się Andrea d’Agnolo di Francesco. Ponieważ jednak jego ojciec był znanym florenckim krawcem, nazywano go Andrzej od Krawca (Andrea del Sarto).

Filippino Lippi - Św. Piotr odwiedzający św. Pawła w w....jpg

Filippino Lippi, "Św. Piotr odwiedzający św. Pawła w wię ...

Filippino Lippi, "Św. Piotr odwiedzający św. Pawła w więzieniu", fresk, 1481–82 kościół Santa Maria del Carmine, Florencja Jakub da Voragine, dominikanin, arcybiskup Genui, napisał w XIII wieku „Złotą legendę” – zbiór opowieści o świętych. Fresk Lippiego jest ilustracją jednej z tych opowieści. Według „Złotej legendy”, św. Piotr został wtrącony do więzienia przez Teofila, prefekta Antiochii. W więzieniu apostoła odwiedzał często św. Paweł. Wkrótce prefekta Teofila spotkało straszne nieszczęście. Zmarł jego syn. Św. Paweł powiedział wówczas, że Piotr ma moc wskrzeszania zmarłych. Teofil zwolnił Piotra z więzienia. Apostoł rzeczywiście wskrzesił młodzieńca, a wdzięczny prefekt Antiochii nawrócił się na chrześcijaństwo. Fresk jest częścią dekoracji kaplicy Brancacci florenckiego kościoła Santa Maria del Carmine. Autorem większości malowideł w kaplicy był Masaccio. On także rozpoczął „Św. Pawła odwiedzającego św. Piotra w więzieniu”. Filippino Lippi kontynuował i ukończył dzieło. Wymowny gest Pawła, pokazujący palcem w prawo, staje się zrozumiały, gdy zobaczymy sąsiedni fresk. Piotr wskrzesza tam zmarłego syna Teofila. Palec Pawła każe nam skupić uwagę właśnie na tym wydarzeniu. Opowieść byłaby pozornie równie pouczająca bez postaci św. Pawła. Można było przecież namalować samego Piotra w więzieniu, a potem dokonany przez niego cud. Artyści pracujący nad wystrojem kaplicy chcieli jednak oddać hołd Pawłowi, który był pionierem ewangelizacji pogan. Uważał, że chrześcijanie nie powinni ograniczać się do nawracania tylko Żydów. Nieprzypadkowo w „Złotej legendzie” właśnie on namawia Piotra do wskrzeszenia syna Teofila. Gest Pawła jest więc wyznaczeniem drogi, którą potem podążali inni apostołowie.

Jean Clouet - Portret Franciszka I jako św. Jana Chrzc....jpg

Jean Clouet, "Portret Franciszka I jako św. Jana Chrzcic ...

Jean Clouet, "Portret Franciszka I jako św. Jana Chrzciciela", olej na desce, 1518, prywatna kolekcja Jean Clouet, „Portret Franciszka I jako św. Jana Chrzciciela”,olej na desce, 1518, prywatna kolekcja Święty Jan Chrzciciel powiedział o Jezusie: „Oto Baranek Boży, który gładzi grzech świata” (J 1, 29). Dlatego na obrazie Jeana Cloueta wskazuje palcem na baranka. Żeby nie było wątpliwości, że chodzi o Chrystusa, barankowi towarzyszy krzyż. A Jan, zgodnie ze słowami Pisma Świętego (Mt 3,4, Mk 1,6), jest ubrany w wielbłądzią skórę. Artysta inspirował się powstałym nieco wcześniej obrazem Leonarda da Vinci. U Leonarda święty, przedstawiony na ciemnym tle, wskazuje palcem na krzyż, jednocześnie ukazując niebo. Clouet maluje taki sam krzyż i takie samo ciemne tło, pozwalające widzowi skupić uwagę wyłącznie na postaci Jana. Powtarza również gest wskazania palcem. Obraz Jeana Cloueta jest jednak nie tylko artystyczną wizją postaci św. Jana Chrzciciela. Święty ma twarz króla Francji Franciszka I Walezjusza. Wielcy władcy miewali bowiem czasem dziwne kaprysy. Clouet od 1516 roku był malarzem nadwornym tego monarchy. W 1518 r. otrzymał polecenie sportretowania chlebodawcy jako św. Jana. Zagadkową rolę odgrywa namalowana w lewym górnym rogu papuga. Ptaki te były w XVI wieku bardzo drogie, uważane wręcz za symbol luksusu. Władców malowano więc czasem z ich ulubionymi papugami. Jednocześnie jednak wiadomo, że papuga potrafi naśladować ludzką mowę bez jej zrozumienia. Czy Clouet chciał pokazać, że król, nakazując sportretować się w roli świętego, zachował się jak papuga? Czy odważył się zakpić ze swego monarchy? Dziś nie sposób już odpowiedzieć na te pytania.

Juan de Flandes - Zesłanie Ducha Świętego.jpg

Juan de Flandes, "Zesłanie Ducha Świętego", olej na desc ...

Juan de Flandes, "Zesłanie Ducha Świętego", olej na desce, 1514–1518, Muzeum Prado, Madryt Juan de Flandes przedstawił Zesłanie Ducha Świętego inaczej niż robili to artyści średniowieczni. Tradycyjnie bowiem wśród Apostołów z trudem można było dostrzec Matkę Bożą. Była ona tak samo jak uczniowie Jezusa zaskoczona niezwykłym wydarzeniem, opisanym w Dziejach Apostolskich: „Nagle dał się słyszeć z nieba szum, jakby uderzenie gwałtownego wiatru, i napełnił cały dom, w którym przebywali. Ukazały się im też języki jakby z ognia, które się rozdzieliły, i na każdym z nich spoczął jeden. I wszyscy zostali napełnieni Duchem Świętym, i zaczęli mówić obcymi językami, tak jak im Duch pozwalał mówić” (Dz 2, 2–4). Tymczasem cała uwaga hiszpańskiego mistrza skupia się na postaci Maryi. Wyraźnie widać, że tylko ona doskonale wie, co się dzieje. Jej twarz jest spokojna, a ręce złożone do modlitwy. Na kolanach trzyma otwarte Pismo Święte. Właśnie czytała Apostołom. Duch Święty pod postacią gołębia zatrzymał się nad Nią, wysyłając języki ognia w kierunku przerażonych Apostołów. Juan de Flandes malował swój obraz w latach 1514–1518, a więc na krótko przed pojawieniem się w Europie fali reformacji. W katolickiej Hiszpanii bardzo wzrósł wówczas kult Najświętszej Maryi Panny. Zapewne dlatego na obrazie, przygotowywanym dla kościoła San Lazaro w Palencii, Matka Boża nie tylko siedzi w centrum kompozycji, na podwyższeniu, w ozdobnym fotelu, ale także jakby pośredniczy w Zesłaniu Ducha Świętego.

Perugio - Wniebowstąpienie.jpg

Pietro Vannucci, zwany Perugio, „Wniebowstąpienie”, olej ...

Pietro Vannucci, zwany Perugio, „Wniebowstąpienie”, olej na desce, 1496–1498, Muzeum Miejskie Sztuk Pięknych, Lyon Potem wyprowadził ich ku Betanii i podniósłszy ręce błogosławił ich. A kiedy ich błogosławił, rozstał się z nimi i został uniesiony do nieba (Łk 24, 50–51). Perugino, malując scenę Wniebowstąpienia, starał się być wierny tekstowi Ewangelii wg św. Łukasza. Świadczą o tym ręce Jezusa – jedna wzniesiona w geście błogosławieństwa, druga wskazująca niebo, a także złożone do modlitwy dłonie Matki Bożej i niektórych Apostołów. Artysta postanowił jednak wzbogacić swą wyobraźnią ten lakoniczny zapis. Chrystusa otacza mandorla, czyli aureola w kształcie migdału, ozdobiona aniołkami. Całą przestrzeń nieba zajmują anioły, grające hymny pochwalne na cześć Boga wstępującego do domu Ojca. Ponieważ Wniebowstąpienie odbyło się w obecności wszystkich Apostołów, obraz wypełnia tłum osób. Aby uniknąć chaosu, artysta przedstawia je według pewnego porządkującego schematu. Apostołowie ustawieni są symetrycznie, po obu stronach Maryi. Symetrycznie rozmieszczeni są także aniołowie. Czterej z nich grają na instrumentach muzycznych. Ma to być nawiązanie do Psalmu 150., mówiącego o chwaleniu Pana m.in. właśnie muzyką. Niektórzy uczeni, podkreślając, że wszyscy grają na instrumentach strunowych, doszukują się tu symboliki nawiązującej do ukrzyżowania (bo struny są rozpięte na instrumencie jak ramiona na krzyżu).

więcej plików z tego folderu...

Zgłoś jeśli naruszono regulamin