Mozart symfonie wszystkie

W Balthasarowskiej teoestetyce, nawiązującej do Plotyna, można odnaleźć myśli podjęte później przez Ratzingera w refleksji o pięknie. Piękno, które jest „przemożną i porywającą manifestacją wspaniałości Boga w świecie i historii”, powinno być pierwszym i ostatnim słowem człowieka, ono łączy też prawdę i dobro i tworzy z nimi jednię. Dla Balthasara fundamentalne znaczenie ma antyczna koncepcja jedni oraz przejęta od Ericha Przywary kategoria analogia entis (podobieństwo bytów), która pozwala przezwyciężyć dualizm na linii Bóg-świat. Bóg, będący pełnią bytu, posiada absolutną prawdę, dobro i piękno, natomiast ograniczone stworzenia mają częściowy, fragmentaryczny w nich udział. Każde piękno, a więc i muzyka, jest refleksem, promieniem pierwotnej Bożej chwały i wskazuje na nią jako na swoje źródło, jest więc rodzajem epifanii, Bożego objawienia.

Muzyka Mozarta jest dla Balthasara doskonałą paralelą, która pozwala zrozumieć holistyczną zasadę objawiania się Boga w różnych formach piękna: Przeciwieństwo między instrumentami powinno być tak drastyczne, jak to tylko możliwe. Każdy zachowuje swoją niepowtarzalną barwę głosu, dla każdego kompozytor musi napisać partię tak, by ta właśnie barwa głosu została najpełniej zaznaczona. (...) Mozart był doskonałym mistrzem: jego koncerty na skrzypce, waltornię czy klarnet zawsze pozwalają zabrzmieć czystej istocie instrumentu. We właściwej symfonii wszystkie instrumenty integrują się jednak w ogólne brzmienie. Mozart słyszał je tak wyraźnie w sobie, że niekiedy potrafił zapisać całą frazę dla poszczególnego instrumentu, gdyż słyszał go w harmonii wszystkich głosów. Orkiestra musi być pluralistyczna, by móc rozwinąć bogactwo całości, którą słyszy w sobie kompozytor. Świat przypomina wielką orkiestrę strojącą swoje instrumenty; każdy rzępoli po swojemu (...) [Kiedy jednak] na fortepianie zostaje podane A, wokół niego tworzy się pewien jednolity nastrój: strojenie zmierza ku czemuś wspólnemu (Prawda jest symfoniczna). Dalej von Balthasar przekonuje, że nieprzypadkowy jest też wybór instrumentów w tej orkiestrze stworzenia, zostały one tak dobrane, by ujawnić swój cel dopiero, gdy zabrzmi skomponowana i prowadzona przez Boga symfonia. W swoim Objawieniu Bóg wystawia symfonię. (...) Zanim Słowo Boga stało się człowiekiem, orkiestra świata rzępoliła sobie a muzom: światopoglądy, religie, wiele projektów państw, każdy coś gra nie bacząc na innych. (...) Dopiero pod Jego[Syna Bożego] batutą wykonuje ona Bożą symfonię, ukazuje się sens jej różnorodności. Jedność kompozycji pochodzi od Boga. Dlatego świat był i jest pluralistyczny. (...) Na początku [wykonawcy, którzy są równocześnie słuchaczami]stoją i siedzą obok siebie, obcy i niewolni od sprzeczności. Nagle, gdy zaczyna się gra, uświadamiają sobie, jak się scalają. Nie w unisono, lecz, co jest o wiele piękniejsze, w symfonii.

Warto podkreślić, że w koncepcji von Balthasara nie ma elementu idolatrii muzyki ani deifikacji kompozytora. Już w swoim młodzieńczym, przywoływanym tu dziele Rozwój idei muzycznych Balthasar mówi, że muzyka in-formuje o boskości, nie poprzestaje na wskazaniu samej siebie, ale wskazuje poza siebie. Wskazując jednak na całość/źródło poza sobą, równocześnie wyraża tę całość/źródło w sobie. Piękno/muzyka znajduje się w ścisłej relacji z formą/melodią, która posiada tę właściwość iż promienieje światłem piękna. A zatem piękno jako takie łączy w sobie element formy i światła. Forma,kiedy rzeczywiście ją postrzegamy, to już nie jako oderwany kształt, lecz rozbłyskującą [podkreślenie K.W.] w nim głębię, widzimy ją jako blask [podkreślenie K.W.], jako wspaniałość bytu (Wspaniałość/Herrlichkeit). Warunkiem uchwycenia tej głębi, blasku i wspaniałości jest otwartość człowieka na "światło chwały", czyli wiara.

Muzyka Mozarta jest też dla Balthasara doskonałym nośnikiem prawd trynitarnych i chrystologicznych, a szczególnie prawdy o relacjach wszystkich trzech Osób Trójcy i prawdy o Chrystusie jako najpełniejszej formie objawienia się Bożej chwały w świecie. Mozart jest łącznikiem pomiędzy protologią a eschatologią, dzięki niemu słyszalny staje się hymn stworzenia sprzed upadku i stworzenia zmartwychwstałego w czasach ostatecznych, w którym cierpienie i wina są nieobecne (...) zostały już teraz zwyciężone, już teraz przemienione. Zupełnie jak w finale Czarodziejskiego Fletu.

Wydaje się aż nieprawdopodobne, że tak wiele ze swych idei zaczerpnął Balthasar od nieco starszego od siebie pierwszego pana B.– Karla Bartha. O uwielbieniu, jakim Barth darzył Mozarta, krążą legendy. Teolog znany jest jako autor stwierdzenia, że aniołowie stojąc przed Bożym tronem, grają muzykę Bacha, ale kiedy są we własnym gronie, grają Mozarta, a dobry Bóg przysłuchuje się temu z upodobaniem. Swojego czasu, na zjeździe biskupów i teologów w lutym 1968 r., miał wysunąć nawet postulat beatyfikacji Mozarta. Oczarowanie kompozytorem przyszło bardzo wcześnie. Już jako pięcio- czy sześciolatek Karl usłyszał fragmenty Czarodziejskiego Fletu grane przez jego ojca na fortepianie. Nie przełożyło się to jednak na wykształcenie muzyczne teologa. W słynnym Otwartym liście dziękczynnym do Mozarta, napisanym z okazji 200 rocznicy urodzin kompozytora, wyznaje: (...) na tej ziemi są nie tylko muzycy, ale też muzykologowie. Ty sam byłeś jednym i drugim. Ja zaś nie jestem ani jednym, ani drugim. Nie gram na instrumentach i nie postawiłem najbardziej nawet nieśmiałej tezy na temat teorii harmonii, a tajemnicę kontrapunktu pozostawiłem nierozwiązaną. Niemniej każdy dzień zaczynał od słuchania Mozarta. Kwadrans lub pół godziny poświęcał Amadeuszowi i dopiero później zasiadał do swojej zwykłej, codziennej pracy. Uważał muzykę za równie ważną, jak "chleb powszedni": W naszym chlebie powszednim musi być miejsce dla muzyki. Słucham Mozarta – wczesnego i późnego. Gra jest w ogóle czymś tak wzniosłym i wymagającym, że potrzebuje mistrzowskiego wykonania. A u Mozarta słyszę taki artyzm, jakiego nie słyszę u nikogo innego. Kiedy go słucham to cieszy mnie, pokrzepia, dodaje otuchy.
W gabinecie Bartha obok portretu Kalwina wisiał też portret Mozarta. Pierwszego nazywał teolog swoim "objawieniem szczegółowym", drugiego – "objawieniem powszechnym". Co ciekawe – myśl Bartha można badać opierając się właśnie na tym rozróżnieniu: w objawienie szczegółowe wpisuje się Barthiańska teologia dialektyczna, w objawienie powszechne – dość niezwykła na tle teologii dialektycznej, choć nawiązująca do niej, refleksja o Mozarcie.

Fundamentalne znaczenie dla teologii Bartha ma założenie, że Bóg jest "całkiem inny" niż człowiek. Pomiędzy Bogiem a człowiekiem, Stworzycielem i stworzeniem istnieje nieskończona różnica jakościowa, przepaść nazywana diastazą: Bóg jest w niebie, a człowiek na ziemi. Nie istnieje żadna analogia entis, która zakłada uczestnictwo Boga i człowieka w tym samym bycie i zdolność człowieka do sądzenia czegokolwiek o Bogu. Podobieństwo bytów uważa Barth za zgubne, bo zrównujące Boga i człowieka. Jeśli koniecznie trzeba sięgnąć po zasadę analogii, to niech to będzie analogia relationis, analogia fidei i analogia revelationis, analogia jednostronna prowadząca wyłącznie od Boga/Stwórcy do stworzenia. Diastazę może przezwyciężyć tylko Bóg, który objawia się człowiekowi za sprawą Słowa: Słowa wcielonego – Chrystusa, Słowa pisanego – Biblii i Słowa przepowiadanego – nauczania Kościoła. Podmiotem i przedmiotem Objawienia jest Bóg, ludzkie wysiłki mające na celu poznanie Boga, wnioskowanie o Bogu np. z piękna w przyrodzie czy w muzyce, skazane są na niepowodzenie. Żeby móc cokolwiek powiedzieć o Bogu, również trzeba posłużyć się dialektyką: każda wypowiedź pozytywna musi być natychmiast uzupełniana i korygowana przez przeciwstawną wypowiedź negatywną. "Tak" należy wyjaśniać przez "Nie", a "Nie" przez "Tak". Kiedy np. mówi się o życiu, trzeba powiedzieć też o śmierci, a kiedy mówi się o śmierci, nie można tego czynić bez jednoczesnego mówienia o całkowicie innym życiu, życiu poza granicą śmierci.

Właśnie w taki dialektyczny sposób wypowiada się Barth również o Mozarcie. WLiście otwartym można przeczytać: Ilekroć słucham Twojej muzyki, czuję, że prowadzi mnie na próg świata, który jest dobry i uporządkowany poprzez zachody słońca, burze z piorunami, poprzez przemienność dni i nocy. Wciąż jeszcze ofiarujesz mi, człowiekowi żyjącemu w XX w., śmiałość (ale nie arogancję), tempo (ale nie przesadne tempo), czystość (ale nie nudną czystość) i pokój (ale nie błogi spokój). Jeśli rzeczywiście przyswajać Twoją muzykę dialektycznie, to człowiek może być równocześnie młody i stawać się stary, może pracować i odpoczywać, może być radosny i zdesperowany, po prostu – może żyć. Według Bartha tajemnica ponadczasowości twórczości Mozarta, atrakcyjnej zarówno dla słuchaczy współczesnych kompozytorowi jak i dla dzisiejszych melomanów, polega głównie na tym, że muzykę tę można opisywać właściwie tylko przy pomocy dialektyki, opozycji, sprzeczności, paradoksów, kontrastów i niejednoznaczności. Rzeczywiście, słuchacz w Don Giovannim dostrzeże zarówno dobro jak i zło, pietyzm i brak pobożności, modlitwę i bluźnierstwo, powagę pełną namaszczenia i rozbawienie. Trzeba zaznaczyć, że opozycje te nie tworzą syntezy, jak u Hegla. "Tak" zawsze pozostanie "Tak", "Nie" zawsze pozostanie "Nie", nawet gdy spotkają się w jednym utworze. Wyraźnie widać, że jest to preludium do Balthasarowskiej boskiej symfonii, holistycznej jedni, w której jest miejsce dla wszystkich zaplanowanych, także kontrastowych wobec siebie głosów instrumentów. Opozycje, choć są dynamiczne i zmieniają proporcje, nigdy nie przekraczają granicy, za którą uległyby rozmyciu lub wręcz unicestwieniu. Barth zestawia je z porządkiem stworzenia: słońce świeci, ale nie oślepia, niebiosa są łukiem wygiętym nad ziemią, ale jej nie przygniatają, ciemność, chaos, śmierć i piekło demonstrują swoją obecność, ale nie są zdolne zatriumfować nawet przez chwilę. Powiększa się sfera światłości, mroki upadają, ale nie znikają (...) radość dosięga smutku, ale nie uśmierza go, (...) "Tak" brzmi głośniej niż wszechobecne "Nie".

Zestawienie muzyki Mozarta ze stworzeniem jest nieprzypadkowe. Traktatowi o Bożym stworzeniu poświęcił Barth cztery potężne tomy swojej trzynastotomowej Dogmatyki Kościelnej. Początkowo rzeczywiście daleki jest od teologii naturalnej, później jednak jego myśl ewoluuje i przyznaje, że stworzenie może być drogą do poznania Boga dla tych, do których nie dotarło Słowo. W ostatnim opublikowanym tomie Dogmatyki, w wykładzie o pojednaniu, Barth zgadza się, choć z wieloma zastrzeżeniami, że "obok jednego światła– Jezusa Chrystusa rozbłyskują też inne światła; obok jednego Słowa są jeszcze inne słowa". Szczególne miejsce w tej doktrynie wyznacza Mozartowi, którego nie waha się postawić w jednym rzędzie z Ojcami Kościoła: Można przyjąć, że Mozart zajmuje szczególne miejsce w teologii, zwłaszcza w doktrynie o stworzeniu i w eschatologii, choć nie był on Ojcem Kościoła; nie wydaje się też szczególnie aktywnym chrześcijaninem (...). [Jednak] on wiedział o stworzeniu i jego całkowitej dobroci to, czego prawdziwi Ojcowie Kościoła ani nasi reformatorzy, ani prawosławni, ani liberalni, ani wyznawcy teologii naturalnej, ani ci, którzy walczą ze Słowem Bożym, ani egzystencjonaliści, ani inni wielcy muzycy tworzący przed nim i po nim nie wiedzieli i/lub nie umieli wyrazić tak, jak on to zrobił.

Wydaje się, że Barth stawia muzykę Mozarta pomiędzy teologią naturalną/powszechną a teologią objawioną, zawiesza ją pomiędzy niebem a ziemią, co naraża go na zarzut uprawiania pewnego rodzaju "arianizmu", podobnie bowiem Ariusz uważał Chrystusa za byt pośredni pomiędzy boskością a człowieczeństwem, który jednak nie należał rzeczywiście w pełni ani do jednej, ani do drugiej sfery. Próbą wybrnięcia i odparcia zarzutów jest powołanie się na nowotestamentowe przypowieści. Jezus nie mówił wprost o Królestwie Bożym, nauczał, że podobne jest ono do... Takich samych paraboli można dopatrywać się w muzyce Mozarta. Sama muzyka nie jest boską sferą, ale z drugiej strony nie znajduje się też zupełnie poza tą sferą. Jest czymś pomiędzy dwiema rzeczywistościami. Nakłania człowieka do kontemplacji tego, co znajduje się poza nią, a jednocześnie pozostaje wartością autonomiczną, "czystą muzyczną grą". Nie można jej definiować wyłącznie poprzez "Popatrz tam", bo do Mozartowskiej jedni należy również "Popatrz tu". Później von Balthasar podjął tę koncepcję i w sposób wyraźniejszy sformułował przytoczoną już tezę, że muzyka Mozarta wskazuje na coś/kogoś poza nią samą. Tak jak opowiadanie o siewcy czy perle wskazuje na rzeczywistość wyższą.

Muzyka Mozarta ma też wymiar antropologiczny, w którym znów brzmi dialektyka. Każdy z Mozartowskich bohaterów reprezentuje jakiś element człowieczeństwa, każdy ukrywa się w nas samych: sprytny Basilio, afektowany Cherubino, odważny Don Giovanni, strachliwy Leporello, miła Pamina, wściekła Królowa Nocy, wyrozumiała Hrabina, szalenie zazdrosna Elektra, mądry Sarastro i naiwny Papageno. Mozart ma ukazywać prawdę o człowieku, istotę ludzkiego doświadczenia, wysokość i niskość, komedię i tragedię, cierpienie i najgłębszy wewnętrzny spokój, życie ze świadomością śmierci. Mimo nagromadzenia wielu przeciwstawnych emocji, są one wyrażane z niezwykłym umiarem. Kompozytor bowiem przestrzegał zasady, aby uczucia nie były pokazywane ad nauseam (do przesady), a muzyka nie raziła uszu słuchacza. Mozart nigdy nie lamentował, nie sprzeczał się, choć miałby powody, aby tak czynić. Odwrotnie – on zawsze ofiarował pocieszenie, tak bezcenne dla każdego słuchacza. Umiar sprawia, że muzyka Mozarta niczego od słuchacza nie żąda i nie wymaga, lecz przynosi wyzwolenie. W przeciwieństwie do muzyki Bacha, muzyka Mozarta nie stanowi przesłania, w przeciwieństwie do muzyki Beethovena – nie jest żadnym osobistym wyznaniem kompozytora. Mozart nic nie twierdzi, niczego nie proklamuje, nie domaga się od słuchacza określonej postawy, nie zmusza do dokonania wyboru. Po prostu całkowicie wyzwala słuchacza (...).

To "wyzwolenie", powstałe dzięki obecności w muzyce Mozarta opozycji i prawdziwego vox humana, pozwalające człowiekowi zrozumieć samego siebie, sprawiało Barthowi wielki kłopot, spędzało mu sen z powiek, mogło bowiem zostać źle zrozumiane. Barth sam w Liście otwartym opisał swój sen, który później Thomas Merton zinterpretował jako sen o niepokojach związanych z wyzwoleniem niesionym przez Mozarta: Jestem jednym z tych protestantów, o których kiedyś powiedziałeś, że nie jesteśmy w stanie należycie zrozumieć znaczenia Agnus Dei, qui tollis peccata mundi.(...) Nie chcę zanudzać Cię teologią. Wierz mi lub nie, ale ostatniego weekendu śniłeś mi się. Musiałem Cię przeegzaminować (...). Zapytałem Cię o znaczenie dogmatyki i dogmatu, starałem się delikatnie nakierować Cię na Waszą Mszę, która bardzo mi się podoba. Ale ku mojemu wielkiemu ubolewaniu, nie otrzymałem od Ciebie żadnej odpowiedzi! Czy nie uważasz, że my lepiej oddajemy to znaczenie?
Wedle Mertona Barth obawiał się, że muzyka Mozarta mogłaby okazać się dla niego bardziej wyzwalająca niż pracowicie wypracowana teologia, skoro każdego ranka, przed rozpoczęciem pracy nad Dogmatyką Kościelną teolog słuchając Mozarta, budził w sobie mądrość, przychodzącą w dźwięku z boską i kosmiczną siłą. Jednocześnie katolicki mistyk i poeta pociesza ewangelickiego myśliciela, każąc mu zaufać Bożej łasce i przekonując, że w każdym tkwi "wyzwalający Mozart". W przypadku Bartha będą to jego teologiczne prace, w przypadku Mertona jego poezja.

Przyznanie prymatu muzyce Mozarta i stawianie jej ponad wszelkimi refleksjami teologicznymi ilustruje też słynna deklaracja Bartha, który chciałby w niebie, o ile dane mu będzie dostać się tam, odnaleźć najpierw Amadeusza. Dopiero później przyjdzie czas na odszukanie Augustyna, Tomasza, Lutra, Kalwina czy Schleiermachera.

Skoro został już wymieniony Schleiermacher, to trzeba wspomnieć, że wedle Bartha w muzyce Mozarta nie ma elementu charakterystycznego dla tego filozofa, a mianowicie wyzwolenia pobożnej świadomości, dzięki której można poznać Boga, bo to oznaczałoby w istocie powrót do odrzuconego liberalnego antropocentryzmu. Cały czas w centrum myśli teologicznej Bartha stoi Bóg, który objawia się człowiekowi w Słowie niosącym prawdziwe zbawienie. Ale Bóg, kochając człowieka, upiększa świat także takimi elementami, które nie są nośnikami zbawienia, lecz dają człowiekowi radość, sprawiają przyjemność, przynoszą pocieszenie, pomagają w odbiorze objawienia. Muzyka Mozarta należy zatem do kategorii Bożej łaski, daru wolności od Boga dla człowieka.

Barth, mimo całego uwielbienia dla Mozarta, któremu sam się dziwi, stara się jednak nie deifikować kompozytora. Już to, że Mozart nie wyraża w swoich dziełach samego siebie, swoich emocji i refleksji, jest czynnikiem pozytywnym. Jak wspomniano, pozwala to wskazać na rzeczywistość wyższą, pozamuzyczną i niezależną od kompozytora, a samego Mozarta uznać za Boże narzędzie (może instrument będzie tu nawet bardziej właściwym określeniem).

Oczywiście trzej panowie B. nie pozostają jedynymi teologami, których urzekła muzyka Mozarta. Fascynował się nim też czwarty pan B.– Dietrich Bonhoeffer; Hans Küng poświęcił mu pracęMozart: Ślady Transcendencji (Mozart: Spuren von Transzendenz), wcześniej dał mu się uwieść Søren Kierkegaard, który był gotów założyć nawet sektę czcicieli kompozytora. Niezależnie od wyznania ani preferowanego rodzaju uprawianej teologii, większość pisarzy dopatruje się w twórczości Mozarta zdumiewająco, niewiarygodnie wręcz harmonijnego łączenia sprzeczności i opozycji, uwzględniania wszystkich niemal aspektów ludzkiej egzystencji z potrzebą odniesień do rzeczywistości ponadludzkiej na czele.

Na początku zadane zostało pytanie, czy muzyka Mozarta jest trudna czy trywialna? Należy na nie odpowiedzieć: i trudna, i trywialna, Barthiańsko dialektyczna. I genialna, bo jak kiedyś napisał Stefan Kisielewski: skomplikowanie i prostota to pojęcia przeciwne – tylko geniuszom jest dane połączyć je w całość jednorodną i harmonijną. Geniusz łączy w sobie przeciwieństwa w sposób niepowtarzalny: połączenie to w jego przypadku wydaje się naturalne i oczywiste – w każdym innym wydawałoby się nonsensem i dysharmonią.

35 symfonia D-dur KV 385 Hafnerowska	36 symfonia C-dur KV 425 Linzka	38 symfonia D-dur KV 504 Praska
39 symfonia Es-dur KV 543 Łabędzi śpiew	40 symfonia g-mol KV 550 Wielka	41 symfonia C-dur KV 551 Jowiszowa
symfonie dojrzałe (skany)	Symfonie od 31 do 34	symfonie z 1772 roku
wczesne symfonie CD 3	wczesne symfonie	wczesne symfonie CD 2

Nie ma plików w tym folderze