Tycjan - Św. Maria Magdalena pokutująca.jpg

bdmikolaj / R L I G I J N E / 2011 / Tycjan - Św. Maria Magdalena pokutująca.jpg

Download: Tycjan - Św. Maria Magdalena pokutująca.jpg

Pobierz

41 KB

(276px x 336px)

Tycjan (Tiziano Vecellio), „Św. Maria Magdalena pokutująca”, olej na płótnie, ok. 1565, Ermitaż, Sankt Petersburg

Pokuta św. Marii Magdaleny stała się bardzo popularnym tematem w malarstwie w czasach reformacji. Obrazy ją przedstawiające miały być argumentem w trwającej wówczas w całej Europie ożywionej dyskusji teologicznej. Podkreślały znaczenie sakramentu pokuty i pojednania, kwestionowanego przez nowe Kościoły protestanckie. Marię Magdalenę powszechnie kojarzono bowiem – niesłusznie – z różnymi pojawiającymi się w Ewangeliach nawróconymi grzesznicami. Za swe grzechy miała później długo pokutować, przebywając samotnie w górskiej pustelni. Właśnie jej głęboki żal za grzechy przedstawia obraz Tycjana. Święta unosi w stronę nieba oczy pełne łez. Towarzyszą jej tradycyjne atrybuty.

Komentarze:

Nie ma jeszcze żadnego komentarza. Dodaj go jako pierwszy!

Aby dodawać komentarze musisz się zalogować

bdmikolaj

Idź do chomika

Inne foldery z plikami do pobrania

Inne pliki do pobrania z tego chomika

El Greco - Św. Szymon Apostoł i Św. Juda Tadeusz Apostoł.jpg

Dominikos Theotokopulos, zwany El Greco „Św. Szymon Apos ...

Dominikos Theotokopulos, zwany El Greco „Św. Szymon Apostoł” i „Św. Juda Tadeusz Apostoł” olej na płótnie, 1610–1614 Muzeum Dom El Greco, Toledo Nie wiemy, jak naprawdę wyglądali apostołowie. A jednak na przełomie XVI i XVII wieku najwybitniejsi malarze na świecie prześcigali się w malowaniu ich portretów. Nie tylko scen biblijnych, w których uczniowie Jezusa uczestniczyli, ale właśnie portretów, skupiających się wyłącznie na tych godnych naśladowania, choć tak mało w gruncie rzeczy znanych osobach. Dlaczego właśnie wówczas pojawiły się takie obrazy? Były one artystycznym wyrazem tego, co wówczas działo się w Kościele katolickim. Powstałe w XVI wieku nowe Kościoły protestanckie zwalczały kult świętych, negowały ich znaczenie jako naszych pośredników, wstawiających się za nami w niebie. Kontrreformacja, czyli reforma Kościoła katolickiego, w pełni sformułowana na Soborze Trydenckim (1545–1563), nakazywała więc wzmocnić kult świętych. Podczas gdy w świątyniach przejmowanych przez wyznawców nauki Lutra czy Kalwina niszczono wizerunki świętych, w krajach, które pozostały przy katolicyzmie, pojawiało ich się coraz więcej. El Greco namalował serię dwunastu portretów, przedstawiających apostołów jako ludzi już sędziwych, mających doświadczenia długoletniej działalności misyjnej, prowadzonej po śmierci i zmartwychwstaniu Jezusa. Ciemne tło sprawia, że nic nie rozprasza uwagi widza wpatrującego się w ich twarze. Święty Juda Tadeusz opiera się na halabardzie, którą zadano mu męczeńską śmierć. Święty Szymon szuka wzmocnienia i natchnienia w księdze Pisma Świętego, którą pilnie studiuje. W Tradycji Kościoła zachowały się różne wersje miejsc i okolicności śmierci obu apostołów. Jedna z nich mówi o tym, że zginęli razem.

Pietro Lorenzetti - Narodziny Maryi.jpg

Pietro Lorenzetti „Narodziny Maryi” tempera na desce, 13 ...

Pietro Lorenzetti „Narodziny Maryi” tempera na desce, 1342 Muzeum Katedralne, Siena Obraz jest zbudowany jak tryptyk, w rzeczywistości jednak widzimy jedną scenę. Na pierwszym planie noworodek czeka na swą pierwszą kąpiel, a w tle odpoczywa zmęczona porodem matka. Z prawej strony widzimy służące, które przynoszą jej posiłek. Z lewej strony czekający w sąsiedniej izbie małżonek rodzącej właśnie się dowiaduje, że został szczęśliwym ojcem. O narodzeniu Maryi nie wiemy nic pewnego. Z apokryfów, starych pism nieuznanych przez Kościół za natchnione i w pełni wiarygodne, dowiadujemy się, że jej rodzice nazywali się Anna i Joachim. Ciepła, rodzinna scena ma nam przypominać, że Matka Boża była zwykłym człowiekiem, choć urodziła się bez grzechu pierworodnego. O tym informuje nas z kolei aureola nad głową maleńkiej Maryi. Aureole pozwalają nam także szybko rozpoznać św. Annę i św. Joachima. Cała scena została umieszczona w bogatym mieszczańskim domu. Nietypowe są tylko gotyckie sklepienia, upodabniające to mieszkanie do świątyni. To oczywiście nie przypadek. Artysta przypomniał w ten sposób o znaczeniu tego wydarzenia dla Kościoła.

El Greco - Św. Bartłomiej apostoł.jpg

Dominikos Theotokopulos, zwany El Greco „Św. Bartłomiej ...

Dominikos Theotokopulos, zwany El Greco „Św. Bartłomiej apostoł” olej na płótnie, 1610–1614 Muzeum El Greco, Toledo Przywykliśmy do nieco konwencjonalnych portretów apostołów, z zestawem tradycyjnych atrybutów. Nóż w ręce św. Bartłomieja nas nie zaskakuje. Ale co w towarzystwie świętego robi przypominający małpę stwór trzymany na łańcuchu? Odpowiedzi na to pytanie musimy szukać w „Złotej legendzie” Jakuba de Voragine’a, napisanym w latach 1260–1270 zbiorze opowieści o żywotach świętych. „Złota legenda” cieszyła się niegdyś wielką popularnością i często stawała się inspiracją malarzy. W opowieści o Bartłomieju czytamy, że po zesłaniu Ducha Świętego ewangelizował on bardzo dalekie ziemie. Dotarł aż do Indii. Tam trafił do pogańskiej świątyni, w której oddawano cześć bożkowi o imieniu Astaroth. Jak pisał Jakub de Voragine, w posągu tego bożka mieszkał pewien diabeł, który powiadał o sobie, że uzdrawia chorych. W rzeczywistości jednak nie przywracał im zdrowia, a jedynie przestawał im szkodzić. W chwili przybycia Bartłomieja kierujący Astarothem diabeł stracił swą moc. W „Złotej legendzie” mieszkańcom miasta wyjaśnia to inny bożek o imieniu Berith: „Wasz bóg skrępowany jest ognistymi łańcuchami i ani mówić, ani odetchnąć nie może od chwili, gdy Bartłomiej wszedł do świątyni. A Bartłomiej to przyjaciel wszechmocnego Boga”.El Greco namalował więc demona na łańcuchu trzymanym przez Bartłomieja. Poskromiony Astaroth nie wzbudza nawet lęku, wygląda dość żałośnie. Ponieważ w XVII w. misjonarze przywozili czasem z Indii do Europy małpy, El Greco nadał demonowi wygląd tego zwierzęcia. Nóż trzymany w drugiej ręce to oczywiście stały atrybut Bartłomieja. Według tradycji, apostoł został bowiem żywcem odarty ze skóry rzeźnickim nożem.

Jan Gossaert zwany Mabuse - Św. Łukasz malujący Madonnę.jpg

Jan Gossaert, zwany Mabuse „Św. Łukasz malujący Madonnę” ...

Jan Gossaert, zwany Mabuse „Św. Łukasz malujący Madonnę” olej na desce, 1520–1525 Kunsthistorisches Museum, Wiedeń Święty Łukasz nie tylko napisał Ewangelię. Według tradycji, potrafił również malować. Teodor Lektor (VI wiek) podaje, że Ewangelista namalował obraz Matki Bożej, który zabrała z Jerozolimy Eudoksja, żona cesarza Teodozjusza II. Od tego czasu autorstwo św. Łukasza przypisywano wielu ikonom. Dlatego często przedstawiano na obrazach świętego, jak maluje pozującą mu Madonnę. Ten obraz pokazuje jednak znaną scenę w sposób zupełnie nietypowy. Choć Łukasz znał Maryję i mógł ją malować „z natury”, to jednak Ona mu nie pozuje, ale ukazuje się w prywatnym objawieniu, otoczona obłokiem, podtrzymywana przez anioły. Wizja maryjna, którą maluje święty, zawiera ważną informację o koronacji Matki Bożej w niebie. Sugeruje to jednoznacznie korona trzymana nad Nią przez anioły. Gossaert nawiązuje wyraźnie do idei traktowania ikony nie jako dzieła sztuki, ale jako obrazu natchnionego, powstającego z Bożej inspiracji, tak jak z Bożej inspiracji powstało Pismo Święte. Malowanie Matki Bożej byłoby więc w wykonaniu św. Łukasza tym samym co pisanie Ewangelii. Dlatego podczas malowania Ewangelista pobożnie klęczy. Księgę z Pismem Świętym położył tym razem pod klęcznikiem, a na jego pulpicie rozłożył kartę, by nanieść na nią obraz podpowiadany mu przez samego Boga. Anioł, posłaniec Boga, stoi za świętym i porusza jego ręką trzymającą pędzel. Wymowę sceny podkreśla dekoracja. Ponad Łukaszem i aniołem widzimy rzeźbę przedstawiającą Mojżesza trzymającego w rękach tablice z Dekalogiem. „Tak jak Mojżeszowi Pan dał przykazania, tak teraz Łukaszowi daje wizję koronacji Matki Bożej” – zdaje się mówić artysta.

Coxie - Śmierć i wniebowzięcie Matki Bożej.jpg

Michiel Coxie, „Śmierć i wniebowzięcie Matki Bożej” ol ...

Michiel Coxie, „Śmierć i wniebowzięcie Matki Bożej” olej na desce, ok. 1550 Muzeum Prado, Madryt Maryja leży na łożu śmierci. Wokół niej gromadzą się zrozpaczeni apostołowie. Najbliżej zmarłej dostrzegamy jednak skrzydlatą postać. Anioł – wysłaniec Boga – przybył niewątpliwie w jakiejś ważnej misji. Wszystko się wyjaśni, jeśli spojrzymy w górę obrazu. Maryja, natychmiast po śmierci, została uniesiona przez anioły do nieba. Widzimy ją na chmurze, otoczoną złocistą poświatą. Większość apostołów jeszcze tego nie dostrzegła. Trzej uczniowie Jezusa skierowali już jednak ku niebu wzrok i natychmiast podnieśli ręce w dziękczynnym geście. „Ogłaszamy, orzekamy i określamy jako dogmat objawiony przez Boga: że Niepokalana Matka Boga, Maryja, zawsze Dziewica, po zakończeniu ziemskiego życia z duszą i ciałem została wzięta do chwały niebieskiej” – to słowa z konstytucji apostolskiej „Munificentissimus Deus”, ogłoszonej przez papieża Piusa XII w 1950 roku. Dogmat jest więc dość nowy, ale tradycja wiary we wniebowzięcie Najświętszej Maryi Panny sięga VI wieku. Często też było ono tematem obrazów. Ponieważ dogmatu jeszcze nie było, artyści czasem umieszczali w swych dziełach sugestie „prawomocności” wiary we Wniebowzięcie. Taką wymowę ma otwarta księga Biblii, którą widzimy na pierwszym planie, na łożu Maryi. Pierwszy z lewej apostoł też nieprzypadkowo studiuje właśnie Pismo Święte. A tłem dla całej sceny jest wnętrze świątyni, symbolizujące Kościół jako mistyczne Ciało Chrystusa. Obraz był częścią tryptyku przedstawiającego ważne chwile w życiu Maryi. Michiel Coxie namalował go dla kościoła św. Guduli w Brukseli. Dziełem zachwycił się król Hiszpanii Filip II i kupił je do swojego pałacu w Eskurialu pod Madrytem.

Francesco Francia - Madonna z Dzieciątkiem i świętymi ....jpg

Francesco Francia, „Madonna z Dzieciątkiem i świętymi Wa ...

Francesco Francia, „Madonna z Dzieciątkiem i świętymi Wawrzyńcem i Hieronimem” olej i tempera na płótnie, 1500 Ermitaż, Sankt Petersburg Na przełomie XV i XVI w. wielu kardynałom i biskupom zarzucano, że otaczają się nadmiernym zbytkiem i prowadzą życie niewiele różniące się od życia świeckich książąt. Zarzuty te chętnie wykorzystywali później przywódcy nowych Kościołów protestanckich. Jako reakcja na tę krytykę, wewnątrz Kościoła katolickiego pojawił się nurt odnowy. Popularni stali się święci znani z hojności i ascezy. Dlatego po dwóch stronach namalowanego przez Francesco Francię tronu, na którym zasiada Madonna z Dzieciątkiem, symboliczną wartę sprawują dwaj święci: Wawrzyniec (z lewej) i Hieronim. Pierwszy zasłynął rozdaniem kościelnego majątku ubogim, drugi łączył pracę naukową z ascetycznym trybem życia. Święty Wawrzyniec był diakonem żyjącym w czasach prześladowań chrześcijan przez cesarza Waleriana (253–260). Ówczesny papież św. Sykstus II, spodziewając się aresztowania, przekazał Wawrzyńcowi cały kościelny majątek. Ten zdążył wszystko rozdać ubogim. 6 sierpnia 258 r. papież został ścięty, a cztery dni później zabito także Wawrzyńca. Zamęczono go w sposób wyjątkowo okrutny, przypiekając na rozżarzonym do czerwoności ruszcie. Oprawcy byli bowiem rozwścieczeni, że w ich ręce nie wpadły rozdane przez młodego diakona kosztowności. O męczeństwie świętego przypomina na obrazie trzymany przez niego pogrzebacz. Święty Hieronim zasłynął przekładem Pisma Świętego na język łaciński, ale również tym, że wiele lat spędził na pustyni jako pustelnik. Przypomina o tym lew – atrybut Hieronima – wychylający się z prawej strony zza sylwetki świętego. Hojność i powściągliwość świętych najwyraźniej współgra z przykładem życia Jezusa i Matki Bożej. Świadczą o tym dwaj muzykujący aniołowie. Anielska muzyka jest wszak symbolem idealnej harmonii.

Gerard David - Przemienie Pańskie.jpg

Gerard David, „Przemienienie Pańskie”, olej na desce, 15 ...

Gerard David, „Przemienienie Pańskie”, olej na desce, 1520 kościół Matki Bożej, Bruges Jezus zaprowadził swych trzech uczniów, Piotra, Jakuba Starszego i Jana, na górę Tabor. „Tam przemienił się wobec nich: twarz Jego zajaśniała jak słońce, odzienie zaś stało się białe jak światło. A oto im się ukazali Mojżesz i Eliasz, którzy rozmawiali z Nim” (Mt 17,2-3) – czytamy w Ewangelii według św. Mateusza. Widzimy tę scenę w chwili, gdy zaskoczeni i przerażeni uczniowie słyszą słowa padające ze świetlanego obłoku: „To jest mój Syn umiłowany, w którym mam upodobanie, Jego słuchajcie!” (Mt 17,5). Jeśli dobrze się przyjrzymy, obok Boga Ojca, Syna Bożego, dwóch proroków i trzech apostołów zauważymy na środkowej części tryptyku jeszcze kilka innych osób. W czasie gdy na górze dokonuje się Przemienienie Jezusa, u jej podnóża uczniowie Zbawiciela bezskutecznie próbują wypędzić złego ducha z opętanego chłopca. Wkrótce Jezus zejdzie z góry i dokona egzorcyzmu. Na razie jednak wśród Jego uczniów panuje spore zamieszanie, które obserwujemy na dalszym planie z prawej strony góry. Na tryptyku z kościoła w Bruges (Belgia) świadkami Przemienienia Pańskiego oprócz postaci biblijnych widać jeszcze cztery panie i ośmiu panów w renesansowych strojach, namalowanych na lewym i prawym skrzydle. Ten dziwny dodatek powstał dopiero 50 lat po śmierci autora środkowej części. Namalował go w 1573 r. flamandzki malarz Pieter Pourbus. To portrety fundatorów kaplicy, w której tryptyk był eksponowany: Anselmusa de Boodta, jego małżonki Johanny Voet oraz ich trzech córek i siedmiu synów. Fundatorzy pobożnie adorują Jezusa, a artysta, domalowując wzorowany na środkowej części krajobraz, zadbał o to, by powstało wrażenie ich obecności pod górą Tabor.

Guido Reni - Apostoł Jakub Większy.jpg

Guido Reni „Apostoł Jakub Większy”, olej na płótnie, 161 ...

Guido Reni „Apostoł Jakub Większy”, olej na płótnie, 1618–1623, Muzeum Prado, Madryt Grób apostoła św. Jakuba Większego znajduje się od średniowiecza w północno-zachodniej Hiszpanii, w miejscowości, która otrzymała nazwę Santiago de Compostela. Ciało apostoła miało tam zostać przewiezione okrętem niekierowanym ludzką ręką. Na Półwyspie Iberyjskim trwały wówczas walki między chrześcijanami i muzułmanami. Rycerze chrześcijańscy, ruszając do boju, krzyczeli imię świętego, którego – z racji istnienia jego grobu w Hiszpanii – uważali za patrona. Wołali w ludowej łacinie „Sant Iacob” (Święty Jakub), co wkrótce przeszło w hiszpańskie „Santiago”. Z kolei Compostela pochodzi od łacińskich słów „Campus Staelle” (Pole gwiazdy). Według tradycji, relikwie świętego znajdowały się w Hiszpanii już w VII wieku, ale zaginęły. Odnalazły się w 830 roku w cudowny sposób. Drogę do nich wskazywała gwiazda. Przez całe średniowiecze pielgrzymki do grobu św. Jakuba były niezwykle popularne w całej Europie. Santiago de Compostela stało się po Jerozolimie i Rzymie najważniejszym celem ówczesnych peregrynacji. Drogę do Santiago nazywano często Mleczną Drogą – w nawiązaniu do gwiazd, które miały wskazywać grób. Nic więc dziwnego, że św. Jakub Większy był zwykle przedstawiany jako pielgrzym. Tak też namalował go Guido Reni. Obok apostoła widzimy charakterystyczny kij. Jednocześnie św. Jakub składa ręce do modlitwy i wznosi oczy ku niebu. Jasna poświata nad jego głową ma nam przypominać, że widzimy świętego, a nie zwykłego pielgrzyma. Szlak pielgrzymkowy do Santiago de Compostela wciąż jest jednym z najważniejszych na świecie. Nic dziwnego, że apostoł Jakub jest teraz kojarzony głównie z pielgrzymim kijem, a nie z tym, że jako pierwszy z apostołów zginął śmiercią męczeńską. W 44 roku został ścięty mieczem z rozkazu Heroda Agrypy I, wnuka Heroda I Wielkiego.

de Champaigne - Wizja św. Augustyna.jpg

Philippe de Champaigne „Wizja św. Augustyna”, olej na pł ...

Philippe de Champaigne „Wizja św. Augustyna”, olej na płótnie, 1645–1650, Muzeum Sztuki, Los Angeles Człowiek jest tęsknotą Boga, jest celem Jego miłości – pisał św. Augustyn z Hippony (354–430), wielki teolog i filozof, ojciec i doktor Kościoła. Philippe de Champaigne namalował Augustyna przy pracy. Trzymanym w prawej ręce gęsim piórem za chwilę zapełni on karty leżącej na pulpicie księgi. Prawie wszystko, co widzimy na obrazie, mówi o Bożej inspiracji myśli świętego. Serce Jezusa – znak Bożej miłości – dostrzegamy w jego lewej ręce. Przypominający płomień blask bijący od Serca otacza głowę Augustyna. To czytelna sugestia, że filozof kierował się w swej pracy Bożą miłością. Z drugiej strony w kierunku jego głowy promieniuje inne źródło nadnaturalnego światła, w którego środku odczytujemy łacińskie słowo veritas – oznaczające prawdę. A więc miłość i prawda inspirują Augustyna. Pod świetlistym owalem ze słowem „prawda” artysta namalował otwartą księgę Biblii (można nawet odczytać w niej słowa Biblia Sacra). To przypomnienie, że prawdy należy szukać w Piśmie Świętym. Dodatkowo Augustyn jest ubrany w szaty liturgiczne (był biskupem Hippony w Afryce Północnej), na których w kilku miejscach wyszyta jest postać Jezusa. Warto także zwrócić uwagę na leżące na ziemi książki. Święty na jednej z nich trzyma nogę. Artysta zadbał o to, byśmy wiedzieli, o jakie książki chodzi, umieszczając na ich grzbietach imiona autorów: Pelagiusz, Celestiusz i Julian. Byli to żyjący w czasach Augustyna twórcy tzw. pelagianizmu, prądu w teologii potępionego jako herezja. Augustyn napisał wiele pism polemizujących z pelagianistami.

Rubens - Triumf Eucharystii nad bałwochwalstwem.jpg

Peter Paul Rubens, „Triumf Eucharystii nad bałwochwalstw ...

Peter Paul Rubens, „Triumf Eucharystii nad bałwochwalstwem”, olej na desce, 1625–1626, Muzeum Prado, Madryt Sakrament Eucharystii stał się bardzo ważnym tematem w sztuce katolickiej w czasach reformacji, zwłaszcza w Niderlandach, gdzie niektóre nowo powstające Kościoły czy sekty wręcz kwestionowały obecność Chrystusa w Eucharystii. W roku 1625 pełniąca urząd namiestnika Niderlandów Izabela Klara Eugenia, hiszpańska arcyksiężna z dynastii Habsburgów, zamówiła u najsłynniejszego ówczesnego malarza, Rubensa, serię siedemnastu projektów gobelinów na temat Eucharystii. Genialny artysta namalował modele gobelinów wraz z kolumnami, gzymsami i innymi detalami architektonicznymi, które miały w przyszłości otaczać tkaniny. Zadbał więc nie tylko o kompozycję gobelinów, ale także o ich późniejsze odpowiednie wyeksponowanie. „Triumf Eucharystii nad bałwochwalstwem” ma pokazać lęk pogan przed Chrystusem. Namalowani na pierwszym planie kapłani prowadzący ofiarnego byka uciekają w panice przed widoczną w prawym górnym rogu postacią anioła niosącego kielich i Hostię. Kolumny stojące w środku obrazu, w głębi sceny, są ważnym elementem kompozycji. Zasłaniają one bowiem przed blaskiem bijącym od Eucharystii pogan odprawiających swe nabożeństwo z lewej strony, na dalszym planie. Dlatego tam nie widać jeszcze żadnych objawów paniki. Bałwochwalcy składają z namaszczeniem ofiary przed posągiem Zeusa – słynną rzeźbą Fidiasza z Olimpii, wykonaną ze złota i kości słoniowej, uważaną za jeden z siedmiu cudów świata. Rzeźba spłonęła już w V w., znana jest tylko z opisów literackich i starożytnych greckich monet.

więcej plików z tego folderu...

Zgłoś jeśli naruszono regulamin